試論藝術(shù)史與藝術(shù)理論研究論文
藝術(shù)史與藝術(shù)理論向來(lái)關(guān)系復雜，本文從歷史層面分析兩次藝術(shù)史“遭受”的“理論入侵”，最終提出問(wèn)題：藝術(shù)史研究的主旨是藝術(shù)還是歷史?應怎樣協(xié)調其間的政治實(shí)用主義和審美理性主義?
從歷史發(fā)展來(lái)看，藝術(shù)史及其理論一直關(guān)系混亂且始終有爭議。從近期這一層面的發(fā)展趨勢而言，藝術(shù)史及其理論二者彼此融合的趨勢越來(lái)越明顯，這就造成了頗令人撓頭的問(wèn)題：二者的關(guān)系應如何定位——或者進(jìn)一步將其具體化為藝術(shù)理論以何種形式貢獻藝術(shù)史?
一、高等教育中“藝術(shù)史論匯通”
藝術(shù)史作為學(xué)科建制，其獨立于19世紀前期，成熟于同一世紀后期。至今，高等教育體制內的藝術(shù)史已經(jīng)成為頗為成熟、穩定、基本的歷史學(xué)科。西方的很多高校都有“藝術(shù)史系”，其和其他學(xué)科互動(dòng)關(guān)系很明顯，專(zhuān)業(yè)性藝術(shù)院校則稍遜于綜合性大學(xué)。而這一情況在中國則正好相反，藝術(shù)史至今從未“立戶(hù)”，而藝術(shù)學(xué)理論卻反之，即藝術(shù)史被定位為藝術(shù)學(xué)理論的分支。
在國外，很多藝術(shù)史學(xué)科都在對藝術(shù)理論加以“召喚”，即使是電影、媒體、設計之類(lèi)專(zhuān)門(mén)性、實(shí)踐性學(xué)科也不例外——如美國帕森斯設計學(xué)院便有提供多元訓練、廣泛課程的“藝術(shù)與設計史論學(xué)院”，以培養未來(lái)設計界、藝術(shù)界人才。就這一理念不難看出，若缺乏應有的理論介入和訓練而僅有知識是不可能達到上述“境界”的。
而隨著(zhù)中國高等教育體制中藝術(shù)學(xué)的“正名”，藝術(shù)史論之間的“融通”趨勢也顯得更明顯。從中國這一領(lǐng)域的現狀而言，不僅藝術(shù)內部有藝術(shù)理論研究者，其他領(lǐng)域的學(xué)者中同樣不乏其人。就學(xué)科建制層面來(lái)說(shuō)，設立“藝術(shù)學(xué)理論”這一學(xué)科提供了堅實(shí)基礎給藝術(shù)學(xué)研究的發(fā)展。從科學(xué)研究、人才培養層面來(lái)說(shuō)，一方面藝術(shù)理論上升至“藝術(shù)學(xué)科核心”，可以提供理論思維訓練給各種教學(xué)活動(dòng);另一方面其教學(xué)和研究又能對藝術(shù)能力、創(chuàng )作實(shí)踐起到提升作用。尤其是融合兩方面修養的做法，給藝術(shù)創(chuàng )新提供了豐厚資源和堅實(shí)基礎。
二、藝術(shù)史的兩次理論“入侵”
19世紀后期堪稱(chēng)藝術(shù)史“關(guān)鍵期”，該領(lǐng)域人才輩出，其一個(gè)突出的共性特征就在于講究哲學(xué)基礎和理論建構——也就是其中人物既是史家，又是理論家——這也就是藝術(shù)理論首次“入侵”。其主要特征包括：第一和美學(xué)的關(guān)聯(lián)被極力撇清，轉而汲取養料給藝術(shù)理論。第二，將藝術(shù)理論邊界開(kāi)放，將之定位為考察藝術(shù)品風(fēng)格而不是解析審美經(jīng)驗、抽象分析之類(lèi)活動(dòng)。第三，藝術(shù)理論成為了很多基礎性概念的來(lái)源，故而其成為了藝術(shù)史的基礎知識系統或支撐學(xué)科。在其中，可以看出藝術(shù)科學(xué)中藝術(shù)理論所占據的核心地位。
到上世紀80年代后期，藝術(shù)史熱點(diǎn)問(wèn)題轉向了方法論方面，在這一領(lǐng)域的考量已經(jīng)顯得更具文化政治意義、更加多元化，即成為了“跨學(xué)科領(lǐng)域”，其領(lǐng)地中出現了越來(lái)越多的新理論和棋代表人物。在此過(guò)程中，藝術(shù)史及其理論之間的聯(lián)系變得更加緊密，使得藝術(shù)史已經(jīng)不再是“知識生產(chǎn)”、“學(xué)術(shù)研究”之類(lèi)活動(dòng)，而是更像意識形態(tài)、政治力量之間文化領(lǐng)導權的爭奪戰場(chǎng)，或者說(shuō)成為了話(huà)語(yǔ)表意實(shí)踐、爭取文化表征權利的領(lǐng)域。甚至連研究主題和方法也和傳統邊界完全不同，對藝術(shù)史的地形圖加以徹底重繪。
三、藝術(shù)研究中的史論張力
盡管藝術(shù)史遭到兩次“理論入侵”并受到了頗為深刻的影響，然而，藝術(shù)史論關(guān)系依舊錯綜復雜。首先，兩次“入侵”可見(jiàn)藝術(shù)史依賴(lài)于藝術(shù)理論，其次，“入侵”同樣也成為了藝術(shù)史內部抵制和反對的狀況。具體而言，作為藝術(shù)史，其發(fā)展依舊有著(zhù)兩種并存的矛盾：其一在于藝術(shù)史作為“物的科學(xué)”或經(jīng)驗學(xué)科，經(jīng)常會(huì )和其他各種理論出現沖突;其二是藝術(shù)理論及其形成的不同藝術(shù)史范式之間會(huì )出現各種形式的沖突。
或者說(shuō)，可以采取不同的概念來(lái)對兩次藝術(shù)史當中的“理論入侵”造成的各種形式藝術(shù)史內在沖突加以描述。而其間的一系列深刻的變化，可以說(shuō)是藝術(shù)史范式以“政治實(shí)用主義”轉向“審美理性主義”這一改變過(guò)程。后者的范式主要所體現得是藝術(shù)史在風(fēng)格和形式等方面的一系列考察的視角，對藝術(shù)歷史演變所存在的內在邏輯加以關(guān)注，而這樣的“現代性建構”活動(dòng)，往往是與文化理論、文學(xué)理論美學(xué)的現代性有著(zhù)完全一致的取向，故而其可以被稱(chēng)作“審美理性主義”。而在政治實(shí)用主義方面，所體現的則是“對抗話(huà)語(yǔ)”這一理論特性，可以稱(chēng)得上是文化建構藝術(shù)史中“含有”的某一“后現代性”的活動(dòng)，其具備的突出特征，則再也不將藝術(shù)的歷史作為一種審美趣味、藝術(shù)風(fēng)格之類(lèi)加以發(fā)展的獨立系統，而將之作為更為廣闊的文化史、社會(huì )史、文明史之類(lèi)不可或缺的一部分，在此之中，有著(zhù)很強的話(huà)語(yǔ)形成、意識形態(tài)批判等層面的政治分析。就其中后一種觀(guān)點(diǎn)而言，其“現代性”體系中設想出的一系列“自主性”、“純粹性”實(shí)際上都是虛空的幻想，故而只有在文化政治層面解析藝術(shù)史研究方可獲得正確答案。故而在如此背景下，藝術(shù)的風(fēng)格和形式已經(jīng)被藝術(shù)史家所淡忘，轉而開(kāi)始解讀其中的文化政治意義，藝術(shù)的歷史分析活動(dòng)中越來(lái)越多地夾雜了文化領(lǐng)導權、平等、壓迫、屬下、階級、種族、社會(huì )、性別、身份之類(lèi)概念。藝術(shù)史也從藝術(shù)品及其風(fēng)格的“品鑒場(chǎng)所”變?yōu)?“文化戰斗”的“戰場(chǎng)”，即將知識的生產(chǎn)逐步轉變?yōu)椤百Y本爭奪”。
四、結語(yǔ)
“政治實(shí)用主義”取代了“審美理性主義”，藝術(shù)史的研究范式中越來(lái)越體現出理論的作用并形成了巨大的轉型。這樣的“轉型”很大程度上改變了藝術(shù)史這一層面所表現出的研究對象和與之配套的方法。
然而，“政治實(shí)用主義”和“審美理性主義”之間的緊張實(shí)際上并未出現任何形式的緩解。而近期“回歸藝術(shù)”的藝術(shù)史研究?jì)A向，和“審美回歸”文學(xué)和美學(xué)理論的一致，造成了藝術(shù)史研究重新定位這一難題。這也就使得俄國“形式主義”理論體系的代表人物雅各布森先生在近一個(gè)世紀前的說(shuō)法，即文學(xué)研究中關(guān)乎社會(huì )歷史或心理者均非文學(xué)研究范疇。這個(gè)說(shuō)法對研究者有了這一提醒：藝術(shù)史與期間一系列理論之間存在的關(guān)系至今還沒(méi)有真正明確化，審美理性主義和政治實(shí)用主義能否兼容和整合還是一個(gè)懸而未決的問(wèn)題。盡管藝術(shù)史的方法論日益多元化，趣味和價(jià)值日趨多元化，但相對主義和反本質(zhì)主義的潛在危險不可小覷。
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