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后經(jīng)典時(shí)代的文本生產(chǎn)策略
摘要：農業(yè)社會(huì )可以自動(dòng)復制文化價(jià)值，工業(yè)社會(huì )也部分的保留了這樣的特性。因此，前現代和現代是生產(chǎn)經(jīng)典的時(shí)代。后現代的商業(yè)與消費時(shí)代則是文本解構和經(jīng)典對抗的時(shí)代，是一個(gè)后經(jīng)典的時(shí)代。從前現代到后現代，文本生產(chǎn)的總體風(fēng)格發(fā)生了根本的轉變，這種轉變不是自發(fā)實(shí)現的，其間經(jīng)歷了許多生產(chǎn)規則的改變。當下的文本特征迥異于傳統的經(jīng)典文本生產(chǎn)規范．其生產(chǎn)策略主要有：大眾化的娛樂(lè )，內部技術(shù)向外轉，自我中心主義和求淺、求怪、求幻。結果，承載意義的文本變成了語(yǔ)言的游戲。
關(guān)鍵詞：后經(jīng)典時(shí)代 生產(chǎn)策略 大眾 技術(shù) 虛無(wú)
隨著(zhù)生產(chǎn)方式的轉變，人類(lèi)文化走向了衰落。在一個(gè)大眾文化的時(shí)代，人們不僅不再閱讀文學(xué)經(jīng)典，從中體悟天人合一與宇宙大道，更是早已習慣按照媒介邏輯(娛樂(lè )化視覺(jué)享受)打發(fā)我們的閑暇時(shí)光。同樣，精神獨立和人格自由以及由此產(chǎn)生的創(chuàng )造力在資本主導的新技術(shù)語(yǔ)境中已經(jīng)蕩然無(wú)存。由此，作為人類(lèi)文化承傳之重要路徑的文學(xué)經(jīng)典不僅不再被人閱讀，也已經(jīng)無(wú)法生產(chǎn)出新的經(jīng)典。鑒此，我們說(shuō)，今天我們所遭遇的無(wú)疑是一個(gè)后經(jīng)典的時(shí)代。
一、文化分期與后經(jīng)典時(shí)代的來(lái)臨
考察某種文化現象的演變過(guò)程，基本的做法是將其置于時(shí)間的維度之中，考察它在運動(dòng)中的遷徙和轉向。在這種維度內，我們可以清晰的見(jiàn)出文化演進(jìn)中的地形風(fēng)貌，比如其中的“斷裂”、“分層”與“轉折”。即是說(shuō)，在總體化的時(shí)間流動(dòng)中，我們不獨可以勾勒出文化變遷的運動(dòng)軌跡，還可以圖繪一幅壯觀(guān)的文化地理。循此，經(jīng)典生產(chǎn)的發(fā)展脈絡(luò )也可以得到認識。
時(shí)間維度內的經(jīng)典生產(chǎn)集中討論的是文化分期的問(wèn)題。文化史上比較典型的文化分期有如下幾種：黑格爾的藝術(shù)類(lèi)型式，詹姆遜的資本主義文化類(lèi)型式，貝爾的生產(chǎn)方式式，本雅明的技術(shù)演進(jìn)式，麥克盧漢的文明遞進(jìn)式，以及流變的藝術(shù)流派與思潮式。黑格爾根據藝術(shù)作品內容與形式的關(guān)系將從古至今的藝術(shù)類(lèi)型分為三種：象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)；詹姆遜將資本主義文化演進(jìn)的歷程劃分為市場(chǎng)資本主義、壟斷資本主義／資本主義的帝國主義和跨國資本主義／晚期資本主義；貝爾將資本主義劃分為前工業(yè)時(shí)代、工業(yè)時(shí)代和后工業(yè)時(shí)代；本雅明將藝術(shù)發(fā)展分為鑄造、制模到照相攝影和有聲電影的若干階段；麥克盧漢將人類(lèi)文明劃分為口承文明、印刷文明和電子文明。通常，人們還將藝術(shù)的演進(jìn)劃分為前現代、現代和后現代，以及古典主義、浪漫主義、現實(shí)主義、現代主義、后現代主義等階段。
文化分期是對不同文化特征的標識。雷內·韋勒克指出，分期的概念“往往和不同的特征相結合：過(guò)去的殘存物、未來(lái)的預兆以及帶有相當個(gè)性化的特征�！泵恳粋�(gè)階段都有專(zhuān)屬于這個(gè)時(shí)期的文化特征，比如詹姆遜這樣描述后現代時(shí)期的文化特征：“后現代文化在表達形式上的艱深晦澀、在性欲描寫(xiě)上的夸張渲染，在心理刻畫(huà)上的骯臟鄙俗、以至于在發(fā)泄對社會(huì )、對政治的不滿(mǎn)時(shí)所持的那種明目張膽、單刀直入的態(tài)度——凡斯種種，超越了現代主義在其巔峰時(shí)期所展示的最極端、最反叛、最驚人駭俗的文化特征�！�
導致文化分期的根本原因，在英國馬克思主義文藝學(xué)學(xué)者弗朗西斯·馬爾赫恩看來(lái)，是人類(lèi)社會(huì )生產(chǎn)方式的轉變。他認為，傳統的經(jīng)典生產(chǎn)基于農業(yè)社會(huì )，而經(jīng)典生產(chǎn)的轉向則基于農業(yè)社會(huì )向工業(yè)社會(huì )的轉型。在這種轉型過(guò)程中，文化走向了衰落和墮落。他說(shuō)：“舊的農業(yè)制度普遍地自發(fā)地復制了社會(huì )的‘文化’價(jià)值，而工業(yè)文明的自動(dòng)化傾向卻否定了那些價(jià)值，將代表那些價(jià)值的東西邊緣化和零散化，現代的‘文化’成了頗為滑稽的‘高雅’的東西�！�
在文學(xué)生產(chǎn)領(lǐng)域內，從經(jīng)典向后經(jīng)典的轉移正是這種文化分期思想的結果。依據其對不同時(shí)期文化特征的標識可以見(jiàn)出，前現代和現代是經(jīng)典生產(chǎn)的時(shí)期，人類(lèi)在直接面對物質(zhì)世界自身的復雜性中激發(fā)起無(wú)窮盡的探索精神，在深刻的內心體驗中按手工藝品的生產(chǎn)方式將藝術(shù)內在的美挖掘出來(lái)，展示出來(lái)，從而生產(chǎn)出“理想的文化”和“世界上最好的思想和言論”。后現代由于處在商品景觀(guān)的包圍之中，真實(shí)的世界變成簡(jiǎn)單的形象，商品景象取代物質(zhì)世界本身成為新的真實(shí)。不是景象源自現實(shí)，而是現實(shí)源自景象。此外，媒介取代人本身，成為人與世界、人與人之間交流的中介。形象取代世界，媒介取代人，這二者共同制造了海德格爾所說(shuō)的“世界圖像化”，它不僅令人類(lèi)感知世界的方式變得單一，也令人類(lèi)心中的世界失去了原有的復雜性，失去了令人敬畏的崇高感。如果說(shuō)，世界的豐富性和感知的深刻性成就了傳統文化的博大精深和文學(xué)經(jīng)典的深邃幽微，那么，感知的單一和形象信息的被動(dòng)接受和過(guò)量接受，則不可能激發(fā)人類(lèi)無(wú)窮無(wú)盡的超越精神、探索精神和巨大的創(chuàng )造能力。對文學(xué)而言，重復、拼貼、修改乃至重構也就成為必然的選擇。一句話(huà)，后現代的時(shí)代并不生產(chǎn)經(jīng)典，或者反過(guò)來(lái)說(shuō)，作為被感知單一性和信息被動(dòng)接收模式所規訓了的當今人類(lèi)，總體上也已經(jīng)不再需要文學(xué)的經(jīng)典了。
文化的分期與文學(xué)生產(chǎn)范式的轉換密切關(guān)聯(lián)。因此，一方面，我們認為，文學(xué)生產(chǎn)經(jīng)歷了美國科學(xué)家托馬斯·庫恩所說(shuō)的“范式”轉換：靈韻式、復制式、虛無(wú)式。另一方面我們也認為：文學(xué)生產(chǎn)范式的轉變并不是自發(fā)實(shí)現的，也不是突然完成的，它必然首先表現為文本生產(chǎn)過(guò)程中許多潛在規則的突破。即是說(shuō)，作為每一時(shí)段文化標識的文學(xué)生產(chǎn)范式，一般而言都有與之對應的相對穩定的生產(chǎn)規則，這樣的規則決定了不同時(shí)期的文本風(fēng)貌。
后經(jīng)典時(shí)代的文本生產(chǎn)策略主要表現在：大眾化的娛樂(lè )，內部技術(shù)向外轉，以及求淺、求奇、求幻。
二、大眾化的娛樂(lè )
由于對讀者大眾獨特地位的關(guān)注，在服務(wù)對象上，后經(jīng)典時(shí)代的普通大眾已經(jīng)代替知識精英成為服務(wù)的主體。因而，文學(xué)文本成為真正的大眾文本。
隨著(zhù)工業(yè)時(shí)代的來(lái)臨，普通大眾的社會(huì )地位悄悄發(fā)生了變化。在封建時(shí)代及其之前，統治階級獲取利益的根本方式是囤積式的占有；工業(yè)時(shí)代，資產(chǎn)階級獲取利益的方式則必須是流通式的交換。由于無(wú)需市場(chǎng)的中介，封建時(shí)代及其之前的統治階級的地位和利益幾乎都是絕對的。由于人與人之間固有的身份差異直接結構著(zhù)社會(huì )秩序，統治階級直接通過(guò)世襲的社會(huì )身份和國家或私人的暴力機器就可以確保其利益的延續。這樣，在社會(huì )結構的一極，是統治階級權力和權威的絕對不變；而另一極，就是勞動(dòng)者卑賤的社會(huì )地位的恒久性。 工業(yè)時(shí)代與之不同，這種不同表現在兩個(gè)方面：一是資本持有者和勞動(dòng)者之間出現了市場(chǎng)這個(gè)非人的中介；二是生產(chǎn)者同時(shí)也是消費者。二者的共通之處在于，市場(chǎng)的特殊性正在于它是消費者需求的體現，消費者可以靈活選擇產(chǎn)品，這在無(wú)形中增加了投資者賺取利潤的不確定性。簡(jiǎn)言之，由于市場(chǎng)不
本文原文可能以身份或暴力的方式延續資本家的利益，統治階級在人類(lèi)歷史上第一次在利益上對普通大眾產(chǎn)生依賴(lài)。
利益上的依賴(lài)關(guān)系，讓普通大眾逐漸進(jìn)入統治階級的關(guān)注視野，不僅關(guān)注他們的物質(zhì)需求，也包括精神需求。文本生產(chǎn)是向著(zhù)他們，也為著(zhù)他們，目的是滿(mǎn)足他們的消費需求。在文化領(lǐng)域，通俗文化作為產(chǎn)品的出現，文化研究作為研究方法的興起，都是對后經(jīng)典轉向的詮釋。它們的共通之處，是對大眾化產(chǎn)品和大眾化趣味的關(guān)注。
那么，誰(shuí)是大眾?通常認為，大眾之為大眾，首先因為他們數量眾多，代表著(zhù)社會(huì )生活中的大多數。他們是占據數量?jì)?yōu)勢的普通群眾，是中國人自稱(chēng)或被稱(chēng)作的“老百姓”。需要注意的是，今天，大眾本身的內涵已經(jīng)發(fā)生了很大變化。具體說(shuō)，工業(yè)時(shí)代之前的“大眾”是指成人體力勞動(dòng)者，信息時(shí)代或后工業(yè)時(shí)代的“大眾”卻不僅是勞動(dòng)者，還包括純粹的消費者，不具備物質(zhì)生產(chǎn)能力的青少年正是這樣的一個(gè)群體。他們不僅在文化消費中引領(lǐng)時(shí)尚的潮流，還自行生產(chǎn)一些令知識精英和成年勞動(dòng)者匪夷所思的文化現象。
之所以命名為“后經(jīng)典時(shí)代”，重要的原因正在于，文本生產(chǎn)所要面向的“大眾”，不是傳統意義上的老百姓或者成年勞動(dòng)者，而是以純粹的文化消費者身份出現的青少年。在這個(gè)意義上，我們更愿意認為：工業(yè)社會(huì )及其之前，社會(huì )文化是生產(chǎn)型的，其主體是成年人；工業(yè)社會(huì )之后，社會(huì )文化是消費型的，其主體是青年人。因此，在今天這個(gè)迥異于傳統文明的時(shí)代，青年文化已然是一種主導文化。由于主導文化與亞文化之間天然的對抗關(guān)系，以青少年為主體的后經(jīng)典文本生產(chǎn)，也會(huì )很自然的與以成年人為主體的經(jīng)典文本生產(chǎn)形成對抗。
對抗不簡(jiǎn)單地表現在數量的多寡，而表現在他們與成年社會(huì )的許多觀(guān)念差異。大致說(shuō)來(lái)，通俗、從眾、獵奇與虛幻是他們迥異于傳統的幾個(gè)方面。由于受教育程度相對偏低，他們首先要求通俗。因此，文本生產(chǎn)面向大眾也就意味著(zhù)要面向日常生活。這種觀(guān)念直接導致后經(jīng)典時(shí)代文本生產(chǎn)的“生活化”訴求，也就是費瑟斯通和鮑德里亞所說(shuō)的“日常生活審美化”。去除經(jīng)典文學(xué)中的“詩(shī)詞歌賦”、“象征隱喻”或者“歷史典故”，尤其是傳統的題材標準和敘事風(fēng)格，直接“用俗語(yǔ)說(shuō)俗事”凸顯文學(xué)消費的即時(shí)性和娛樂(lè )性：看了、笑了、樂(lè )了就過(guò)了，不必在心靈中留下印記。
于是，“俗”與“樂(lè )”成為后經(jīng)典時(shí)代文本生產(chǎn)的首要法則。不過(guò)，能讓老百姓“找樂(lè )”的“俗”卻分三類(lèi)：通俗、庸俗與民風(fēng)民俗。通俗者說(shuō)身邊人敘身邊事，直抒胸臆直言其事，于讀者無(wú)妨無(wú)礙；庸俗者帶“傷”，或傷風(fēng)化，或傷禮儀，如女性身體寫(xiě)作或記之類(lèi)。大眾趣味中的確有一類(lèi)可稱(chēng)庸俗之愛(ài)，用于舊時(shí)勞作之余的調笑，或親密友朋間的嬉戲。然而它更多表現在狹小空間或私密之間，這一類(lèi)的“俗”是不該倡導和跟風(fēng)的�！八住敝羞�有一類(lèi)，指通常為知識精英或政治意識形態(tài)所忽略、所不屑、所壓制的民風(fēng)風(fēng)俗。這種“俗”長(cháng)期保存在普通百姓的生活中，廣為流傳卻未必通俗，因為它代表了傳統文化中的重要部分：民間文化。在一般意義上，我們都將這三類(lèi)稱(chēng)為“通俗”，以與正統或主流的“高雅”相對應。
除通俗外，后經(jīng)典時(shí)代的青少年讀者還特別表現出獵奇的心理。隨著(zhù)《誅仙》、《九州》系列以及《小兵傳奇》在暢銷(xiāo)書(shū)市場(chǎng)的持續火爆，有人將2005年比作“玄幻小說(shuō)年”。這些集武俠、奇幻、求仙訪(fǎng)道、魔法、幻想與神話(huà)于一身的小說(shuō)，與同樣暢銷(xiāo)的恐怖類(lèi)小說(shuō)一樣，滿(mǎn)足的都是大眾的獵奇心理。究其原因，乃因為80后的青少年都是在日本動(dòng)漫和電腦游戲中成長(cháng)起來(lái)的。這一點(diǎn)，在后面有關(guān)虛幻的追逐中，我們還會(huì )有所涉及。
三、內部技術(shù)向外轉
后工業(yè)社會(huì )又被貝爾和詹姆遜等人稱(chēng)作信息社會(huì )，信息傳播依賴(lài)高度發(fā)達的通訊技術(shù)。后經(jīng)典時(shí)代的文本生產(chǎn)充分注意到外部新技術(shù)的突出作用，而技術(shù)問(wèn)題最初是受到法蘭克福學(xué)派的阿多諾等人猛烈抨擊的。這樣的思想影響了一批具有精英傾向的知識分子，比如美國學(xué)者蘇珊·桑塔格就曾指出，“當現代科學(xué)進(jìn)步找到種種方式為大批的觀(guān)眾或聽(tīng)眾進(jìn)行文本或圖像的復制時(shí)，藝術(shù)的‘光環(huán)’顯然被粉碎了�！薄翱茖W(xué)清除了藝術(shù)中的傷感，用一種新的‘冷靜’取而代之�！�
傳統的文學(xué)生產(chǎn)十分強調內部技術(shù)的運用，這些技術(shù)大致包括兩方面，語(yǔ)言技法和結構安排。語(yǔ)言技法涉及言與象、言與意的關(guān)系，也即語(yǔ)言符號與外部世界的關(guān)系。其目的，是要以語(yǔ)言的技術(shù)謀劃抵達世界的真理，處理好“詩(shī)與真”的關(guān)系。所謂“使元解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤：此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端”，就是這個(gè)道理。由于強調以客觀(guān)和主觀(guān)的世界為參照，語(yǔ)言技術(shù)的根本是處理好能指與所指的關(guān)系，在規范的語(yǔ)言符號系統內尋找到一種獨具的言說(shuō)方式和表達力量。
語(yǔ)言的技法表現為一系列修辭技術(shù)，傳統的文學(xué)生產(chǎn)認為：張力、反諷、象征、隱喻等修辭手段對文學(xué)而言具有根本的作用，認為調用文字符號的這些技巧，可以增強語(yǔ)言的形式效果，既彰顯語(yǔ)言的韻味，又穿透對象，直達物質(zhì)外表下不可觸摸的內核。
文學(xué)生產(chǎn)內部技術(shù)的另一方面是對結構安排的強調。由于對時(shí)間因素的體現，經(jīng)典時(shí)代的文學(xué)生產(chǎn)將文學(xué)文本規定為一種線(xiàn)性的結構，以對時(shí)間的有序安排來(lái)呈現共存的空間關(guān)系。追尋時(shí)間流動(dòng)的線(xiàn)性結構有助于作家對外部世界進(jìn)行深度闡發(fā)，同時(shí)強化讀者的“期待視野”，使之朝向文本的縱深結構和文本背后的深邃意蘊。由于強調文本結構，傳統的文學(xué)文本呈現為封閉的整體，從而使文學(xué)生產(chǎn)帶有強烈的總體化色彩。這樣，針對晦澀艱深的文本闡釋就成為讀者與文本乃至作者之間的橋梁，闡釋者也因此成為經(jīng)典生產(chǎn)體制中不可或缺的成員。反之，時(shí)間型線(xiàn)性結構的文學(xué)文本也對讀者接受教育的程度和文化知識素養提出了要求，傳統文學(xué)生產(chǎn)只能面向少數人就不可避免了。
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