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網(wǎng)絡(luò )媒介影響下文學(xué)創(chuàng )作中主體間性的生成論文
一需要交流的身體:交往互動(dòng)的網(wǎng)絡(luò )空間
80年代出生的人面臨的是社會(huì )經(jīng)濟文化轉型期整個(gè)社會(huì )由于從精神到生活的急劇變化帶來(lái)的“價(jià)值失范”。這使他們既沒(méi)有可資求助的傳統標準，又沒(méi)有新建立起的標準可依靠，與此同時(shí)，又由于他們這一代人多是獨生子女，沒(méi)有兄弟姐妹可分擔他們在這一社會(huì )轉型過(guò)程和成長(cháng)過(guò)程中體會(huì )到的迷茫，彷徨，這都使得他們有尋求傾訴對象的需要。以網(wǎng)絡(luò )為代表的新文化資源所具有的重要特征“交互共享性”深深契合了80生人身處獨特生存環(huán)境中的特殊需要。交互共享性，即是指，在交互的過(guò)程中共享信息才得以不斷升值，它實(shí)際上強調了信息相互交換的重要性。我們看到:對網(wǎng)絡(luò )而言，“博客”的出現，網(wǎng)上灌水的大肆風(fēng)行催生出“共享媒體”和一種嶄新的“交互共享”的討論模式;在網(wǎng)絡(luò )游戲中，由游戲者自己選定一個(gè)角色加入到虛擬場(chǎng)景中去，在其參與中，游戲者之間的“交互共享性”得到了一定程度的彰顯;在漫畫(huà)中，這里主要是指深受80生人喜愛(ài)的日本漫畫(huà)，極大地突破了過(guò)去那種單一凝聚性視點(diǎn)的設置，由其敘述視點(diǎn)的不確定，使閱讀者不斷以“我”的身份代表不同的角色說(shuō)話(huà)，從而加強閱讀者與角色間的交流互動(dòng)……這都使得人與人之間的交流，交往特征得以凸顯。這些影響著(zhù)80生人看待世界的方式，促使他們轉向對主體間性的追求。主體間性是現代西方哲學(xué)、美學(xué)的一個(gè)重要概念，是建立在對生存的新理解上的。從哲學(xué)角度看:它認為人類(lèi)的生存并不是處于主體征服客體的主客二分狀態(tài)，而是主體間的共存，也就是自我主體與對象主體間的交往、對話(huà)狀態(tài)。它既不同于非主體性，也不是自我存在的主體性。前者從根本上忽視人的主體存在，后者又用過(guò)分突出的自我主體地位而最終導致主體內涵的瓦解。主體間的共性是主體間性的旨歸。因此它追求的是在交往、對話(huà)中主體間的關(guān)系。這種思想在美學(xué)上表現為:從過(guò)去的審美教化論，即審美活動(dòng)中交流的一方(作者和敘述主體)對另一方(隱含讀者和真實(shí)讀者)的不平等態(tài)度造成的審美交流的單向質(zhì)，轉向審美交流的互動(dòng)性，即追求在審美活動(dòng)中由地位平等的雙方帶來(lái)的互動(dòng)性。它在文藝作品中，表現在不僅是讀者要和作品中表現出的人的世界進(jìn)行交流，更重要的是指讀者可以以作品為中介，與作者建立起精神上的交往關(guān)系。
二身體的參與性:被叫醒的耳朵
在“80后”的文本形式上，在敘述行為上，是先鋒派和西方現代派、后現代派寫(xiě)作技術(shù)的模擬借鑒，其隱喻著(zhù)作者通過(guò)文本相互借鑒和學(xué)習而形成的文本之間的互證，相似，相生的互文性現象。巴赫金在提到互文性時(shí)，曾一再提醒我們“它的背后是真正的或者潛在的話(huà)語(yǔ)主體，也就是所談到的話(huà)語(yǔ)的發(fā)言人”。因此作為研究者，我們應當把目光聚焦在文本背后的話(huà)語(yǔ)言說(shuō)者身上，關(guān)注作者在對借鑒文本選擇上體現出的主體意向。通過(guò)對“80后”選用的敘述方式的分析，我們發(fā)現在他們對故事的講述中，常有意識地加強故事層面的各人物和讀者間的交流，作者和讀者，敘述者和受述者等之間的交流，調動(dòng)說(shuō)話(huà)對象的聽(tīng)覺(jué)，求助于他們的理解力，增強其身體的參與性，力圖形成一種我———你之間的親近關(guān)系，追求人與人之間同一、接近、契合的共同性。
故事層面上的各人物和讀者的交流。筆者在這里須要特別指明的是，這里所說(shuō)的在故事層面的各人物和讀者的交流，是不同于我們通常理解的在閱讀小說(shuō)中讀者通過(guò)對小說(shuō)中人物的認同而產(chǎn)生的自居作用。在筆者看來(lái)，后者只是一種讀者自我的情感滿(mǎn)足，而前者則是建立在對作品中人物的深刻理解上。蔣峰的《維以不永傷》中的多重敘述，從形式上看，是對�？思{的一次戲仿。但是二者在主觀(guān)目的上卻根本不同。在�？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》中，隨著(zhù)不同視角的展開(kāi)，一個(gè)舊家庭的分崩離析和趨于死亡的故事背后呈現出的是南方社會(huì )各階級、階層人物社會(huì )地位的浮沉升降，是美國南方兩百年來(lái)的歷史性變化。作品體現出的是�？思{對生活與歷史的高度的認識和概括能力。而在蔣峰這里，卻是通過(guò)對這種手法的借用，把人與人之間交往的主體間性的重要性給最大程度地圖式化了。他讓故事中不同的人物分頭進(jìn)行敘述，當不同的人物敘述同一件事時(shí)，這個(gè)故事背后的故事就隨著(zhù)視角的轉換不斷涌現出來(lái)。讀者每進(jìn)入一個(gè)敘述視角，就是進(jìn)入了另一個(gè)悲傷的故事。當小說(shuō)結束的時(shí)候，整個(gè)作品中幾乎所有的即使在不同立場(chǎng)上的人:杜宇祺、雷隊長(cháng)、鐘壘，甚至毛毛的爸爸張文再和她的繼母，也都因其各自有的悲傷的故事使得他們在對毛毛被殺，有意讓鐘先生頂罪的罪惡上似乎也有著(zhù)他們情有可原的一面。這種結構方式使得不同人物在對同一事件的敘述中，實(shí)際上是讓對同一事件的不同視野進(jìn)行融合與交融，顯示出了這個(gè)世界的結構性，世界在每一個(gè)獨特的眼光中構成，它存在于“理解”的交互結構中。
話(huà)語(yǔ)層面上的敘述者和受述者之間的交流關(guān)系，我們須要首先區別開(kāi)敘述者和作者。后者是存在于文本外的真實(shí)的物理時(shí)空中的，而前者是由作家設計出來(lái)的講故事的人，是在故事的話(huà)語(yǔ)層面上活動(dòng)的講故事的人。在“80后”的創(chuàng )作中，敘述者在講述故事時(shí)，總是致力于建造一個(gè)封閉的敘述情景，呼吁受述者進(jìn)入其中，從而使敘述者和受述者在這個(gè)封閉的敘述情景中展開(kāi)對話(huà)和交流�！澳阒绬�?我贏(yíng)了。居然是。你可能不相信，但是如果我告訴你我是左撇子，你就不會(huì )懷疑了�！敝T如此類(lèi)用語(yǔ)在“80后”的作品中隨處可見(jiàn)。敘述者將受述者喚入敘述情景中，以此增加受述者對敘事的情感反應，試圖獲得敘述者和受述者的溝通。當然受述者除了上面提到的由讀者來(lái)?yè)斖�，還有一種是由作品中的人物來(lái)充當。張悅然的小說(shuō)《這些，那些》中不斷出現“小舞，我仍舊喜歡哭泣。我不會(huì )抽煙，不會(huì )喝酒，所以就讓我哭泣吧，這樣我會(huì )覺(jué)得好許多。小舞，你的家是什么樣子的?讓我來(lái)說(shuō)說(shuō)我們的家吧。小舞，我原來(lái)所在的城市有一個(gè)湖，一些小山。一簇一簇的蓮花”。
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