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淺談現代主義人文思潮中的表現主義音樂(lè )論文
[論文關(guān)鍵詞] 人文思潮 現代主義 表現主義音樂(lè )
[論文摘要] 20世紀初，表現主義音樂(lè )的出現與整個(gè)現代派文藝思潮一樣，是由于戰爭和資本主義大工業(yè)文明帶來(lái)的異化感顛覆了傳統經(jīng)典與規則的神圣地位。其代表人物勛伯格打破傳統調性系統的語(yǔ)法而采用無(wú)調性的表現手法，繼而創(chuàng )造出“十二音作曲法”。這是對“不協(xié)和音”的解放，是對傳統音樂(lè )觀(guān)念與規則體系的超越，體現了創(chuàng )新是音樂(lè )不竭的生命之源。
音樂(lè )的發(fā)展歷史就像人類(lèi)文化和社會(huì )生活所有領(lǐng)域的歷史一樣，是一個(gè)連續不斷的否定之否定的過(guò)程。從永遠發(fā)展變化著(zhù)的社會(huì )生活和人們永遠躁動(dòng)著(zhù)的主體創(chuàng )造沖動(dòng)中，總是不停地孕育出對傳統經(jīng)典或規范的“反叛”。其中一部分“反叛”既傳承著(zhù)傳統經(jīng)典或規范中的內在生命力與價(jià)值，同時(shí)又超越了漸趨僵化的規則或程式，解放了創(chuàng )造力、生產(chǎn)力、表現力，從而展示出鮮活的生命，并逐漸被人們普遍承認和接受，成為新的經(jīng)典和規范，如此循環(huán)不已。表現主義音樂(lè )在近現代音樂(lè )史上就是這樣一次解放和超越。
一、表現主義音樂(lè )的歷史文化土壤
19世紀后期，漢斯立克對情感論音樂(lè )美學(xué)提出了挑戰。自此，情感論音樂(lè )美學(xué)與自律論音樂(lè )美學(xué)逐漸成為歐洲音樂(lè )理論界涇渭分明的兩大派別。進(jìn)入20世紀以后，這兩大派的理論觀(guān)念對音樂(lè )實(shí)踐領(lǐng)域產(chǎn)生了深刻影響，許多作曲家都自覺(jué)或不自覺(jué)地分別站到了這兩個(gè)對立派別的旗幟下，在他們各自的音樂(lè )作品中表現出兩種截然不同的美學(xué)傾向，從而形成了20世紀上半葉同時(shí)并存的兩個(gè)影響最大的音樂(lè )風(fēng)格流派——表現主義音樂(lè )和新古典主義音樂(lè )。
與表現主義相對立的新古典主義在理論上以自律論音樂(lè )美學(xué)為指導，主張音樂(lè )就是音樂(lè )本身，音樂(lè )不應表現任何音樂(lè )之外的東西。這個(gè)流派的主要代表人物斯特拉文斯基說(shuō)：“音樂(lè )從它的本質(zhì)來(lái)說(shuō)，根本不能表現任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態(tài)、一種心理情緒、一種自然現象�！薄氨憩F從來(lái)不是音樂(lè )的本性，表現絕不是音樂(lè )存在的目的�！彼裾J音樂(lè )具有任何表現功能，他認為音樂(lè )作品是一個(gè)獨立自主的音響結構系統，是一系列樂(lè )音的有序排列組合，而與外部世界沒(méi)有任何聯(lián)系；作曲家創(chuàng )作的過(guò)程就是依一定的結構原則排列音樂(lè )材料的過(guò)程；如果音樂(lè )聽(tīng)起來(lái)好像表現了什么，那也僅僅是一種虛幻的錯覺(jué)，是不真實(shí)的，或者說(shuō)那僅僅是人們從外部強加給音樂(lè )的一種附加屬性。這樣一種主張與文學(xué)領(lǐng)域的形式主義或所謂“純文本”的主張如出一轍，后者把文學(xué)看作與社會(huì )人倫無(wú)關(guān)的獨立自主的文本結構，認為以文學(xué)表達思想感情、反映社會(huì )現實(shí)是對文學(xué)本性的背離，是文學(xué)的異化。20世紀80年代中期到90年代，這種文學(xué)觀(guān)念在我國曾大行其道，一度成為文壇的主導思潮。它實(shí)際上是對過(guò)去那種把文學(xué)完全從屬于政治觀(guān)念的做法的矯枉過(guò)正式的反撥。文學(xué)、音樂(lè )乃至各個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)中出現的這種相同或類(lèi)似的思潮或創(chuàng )作傾向，反映了特定時(shí)代社會(huì )文化的共性或共同特征。而整個(gè)社會(huì )文化的這種共同特征當然是由這個(gè)社會(huì )時(shí)代的經(jīng)濟與社會(huì )發(fā)展的總體趨勢所決定的。
表現主義作為20世紀初期出現的一種西方現代藝術(shù)流派，對繪畫(huà)、詩(shī)歌、戲劇和音樂(lè )等藝術(shù)領(lǐng)域都有著(zhù)深刻的影響。它主張藝術(shù)要表現人們的情感或心靈。類(lèi)似的主張在藝術(shù)思想史上似乎早有先聲。德國古典主義哲學(xué)家黑格爾就認為：“音樂(lè )是靈魂的語(yǔ)言，靈魂借著(zhù)聲音抒發(fā)自身深邃的喜悅與悲哀，在抒發(fā)中取得慰藉�！薄耙魳�(lè )把內心深處感情世界所特有的激動(dòng)化為自我傾聽(tīng)的自由自在的，使心靈免于壓抑和痛苦�！笨胺Q(chēng)我國古代儒家音樂(lè )美學(xué)典籍的《禮記·樂(lè )記》這樣論述音樂(lè )的本源：“人心之動(dòng)，物之使然也，感于物而動(dòng)，故形于聲�！惫畔ＥD大哲人蘇格拉底說(shuō)：“對于身體用體育，對于心靈用音樂(lè )�！比欢�，表現主義所主張的藝術(shù)只是一種獨立自足的與外部世界無(wú)關(guān)的純形式；另一方面，它又否定客觀(guān)現實(shí)世界是藝術(shù)反映的對象，而主張藝術(shù)表現的對象僅僅是人的主觀(guān)情感。表現主義的代表人物勛伯格(1874-1951年)表述得十分明確：“我們的心靈才是客觀(guān)世界的真實(shí)反映�！薄耙患囆g(shù)品，只有當它把作者內心中激蕩的感情傳達給聽(tīng)眾的時(shí)候，它才能產(chǎn)生最大的效果，才能由此引起聽(tīng)眾內心情感的激蕩�！薄八囆g(shù)家為之奮斗的最偉大的目標只有一個(gè)，那就是表現他自己�！本妥⒅刂饔^(guān)表現這一點(diǎn)而言，這種藝術(shù)主張與19世紀的浪漫主義十分相似。浪漫主義也以注重主觀(guān)情感的表現為其基本特征。但作為一種現代美學(xué)觀(guān)念，表現主義與浪漫主義的明顯分野在于：如果說(shuō)浪漫主義音樂(lè )用玫瑰色的主觀(guān)幻想去彌合理想與現實(shí)之間的鴻溝，用人與自然相融合的方式達到在塵世喧囂中難以達到的人與對象世界的和諧，那么表現主義就是以反常態(tài)的極端個(gè)性化方式直接表現現代人充滿(mǎn)內在沖突的心靈世界。每一首表現主義音樂(lè )作品的音列都是由作曲家依自己的靈感來(lái)設定的，這使得音樂(lè )作品中的每一個(gè)基本要素都具有鮮明的主觀(guān)色彩。
現代派藝術(shù)是在資本主義物質(zhì)文明的高度發(fā)展導致人的異化這樣一種社會(huì )時(shí)代背景下產(chǎn)生的。和所有的現代主義藝術(shù)流派一樣，表現主義所突出的是主觀(guān)情感與客觀(guān)現實(shí)世界的對立。因而它反對在藝術(shù)創(chuàng )造中模仿客觀(guān)現實(shí)，而要以音樂(lè )的形式來(lái)表現純主觀(guān)的、直覺(jué)的情感體驗。與新古典主義相比，表現主義朝著(zhù)反映現實(shí)世界的方向邁進(jìn)了一步。但是由于它偏執于表現與現實(shí)世界相對立的主觀(guān)情感，所以它對現實(shí)世界的反映又是一種變形的或片面的反映。隨著(zhù)大機器工業(yè)時(shí)代的到來(lái)，人逐漸成為資本主義這臺社會(huì )化大生產(chǎn)機器的附屬品，而冷酷的、赤裸裸的金錢(qián)關(guān)系又使人與人之間越來(lái)越無(wú)法溝通。在這樣一種社會(huì )現實(shí)中，追求真善美的藝術(shù)家們感受到無(wú)可擺脫的深深的壓抑、苦悶、孤獨、迷惘和絕望。傳統的藝術(shù)形式已無(wú)法表現因資本主義物質(zhì)文明扭曲或異化人性所造成的這種前所未有的強烈情感體驗。例如，在繪畫(huà)領(lǐng)域中，傳統的焦點(diǎn)透視法曾經(jīng)成就了米開(kāi)朗基羅、達·芬奇、列賓等一批又一批經(jīng)典畫(huà)家的經(jīng)典名作。然而，焦點(diǎn)透視作為一種繪畫(huà)技法的基本準則，是與近代資本主義文化對世界的理性主義理解相聯(lián)系的，即通過(guò)焦點(diǎn)透視所看到的世界，是在近代理性精神秩序框架內所感受或體驗的世界。但現代資本主義的異化現實(shí)使近代理性精神秩序的框架崩解了，在現代派畫(huà)家(例如畢加索)的眼里，世界已被那種導致人以及人的生活異化的力量扭曲、分裂、肢解了，焦點(diǎn)透視法所描繪的已經(jīng)不是真實(shí)的世界。于是，畢加索創(chuàng )造出散點(diǎn)透視的立體派繪畫(huà)。與此相類(lèi)似，在音樂(lè )領(lǐng)域，表現主義的音樂(lè )家們在音樂(lè )表現手法上也離經(jīng)叛道，進(jìn)行了大膽創(chuàng )新，這使得他們的音樂(lè )作品在藝術(shù)形態(tài)上較傳統音樂(lè )有了質(zhì)的變化。
表現主義音樂(lè )的代表人物勛伯格同時(shí)也擅長(cháng)丹青，這一點(diǎn)通常被人們忽略。但了解他的畫(huà)對于了解他的音樂(lè )至關(guān)重要——其畫(huà)作中強烈的表現主義特色曾得康定斯基等人贊賞。他恰在開(kāi)始繪畫(huà)的同時(shí)，在音樂(lè )表現手法上進(jìn)行極為大膽的嘗試，即擯棄傳統調性系統的語(yǔ)法而采用自由無(wú)調性的表現手法。從1908年至1923年的十五年間，勛伯格使用表現主義手法創(chuàng )作的音樂(lè )作品，傳達出現代人在戰爭與大工業(yè)文明中所感受到的孤獨無(wú)援、焦灼不安、緊張恐懼等情緒。他在1908年完成的《#F小調弦樂(lè )四重奏》(作品10)中，于第四樂(lè )章的開(kāi)始部分使用了一個(gè)非調性的主題。雖然全曲結束于#F大調的主三和弦結構上，但并沒(méi)有以傳統的終止式來(lái)完成。而他接著(zhù)創(chuàng )作的《三首鋼琴小品》(作品11)則完全擺脫了調性的羈絆，正式開(kāi)創(chuàng )了自由無(wú)調性的新方法。這期間，勛伯格共創(chuàng )作了十幾首無(wú)調性作品。這些作品的共同特點(diǎn)是對“不協(xié)和音”的解放，橫向旋律或縱向和聲的音程關(guān)系不再依附于調性系統；織體更偏向于對位式，而不是和聲式；節奏趨于復雜，其規律性被消弱；而樂(lè )曲的動(dòng)機和結構則依然是精心設計的產(chǎn)物。勛伯格的自由無(wú)調性時(shí)期的作品，充分體現了表現主義的扭曲與強烈、大膽的特色。他在此期運用音高的方式，不像后來(lái)的“十二音作曲法”那樣具有系統性。自由無(wú)調性時(shí)期是調性崩潰的邏輯延伸，同時(shí)也是“十二音作曲法”誕生前的醞釀和探索階段。
二、表現主義音樂(lè )對傳統的顛覆
表現主義音樂(lè )的最大特征，就是無(wú)視傳統、無(wú)視規則、不追求宏大、夸張，而崇尚音樂(lè )表現的單純、簡(jiǎn)潔、明快和熱烈。表現主義音樂(lè )以無(wú)調性為其基本成份。表現主義藝術(shù)家擯棄了傳統的主屬音的觀(guān)念，使得八度中的十二個(gè)音的價(jià)值相等。這導致傳統的旋律概念、節奏與節拍的組織、曲式的結構、和聲與對位等發(fā)生了很大的變化。表現主義音樂(lè )作品的演奏配器通常精致小巧，具有明快單純的色彩。而將一些連續的獨特音融入非常自由的形式之中，則給人以流動(dòng)、舒展的獨特感受。
為了在作品中尋求音樂(lè )的連續性和統一性，第一次世界大戰后，勛伯格在創(chuàng )作無(wú)調性音樂(lè )的實(shí)踐中，以維也納作曲家豪爾等人的創(chuàng )作實(shí)踐和理論研究為基礎，進(jìn)一步推展表現主義的音樂(lè )思維，創(chuàng )立了“十二音作曲法”，即勛伯格本人所說(shuō)的“十二音僅僅是相互關(guān)聯(lián)的作曲法�！�
勛伯格最初繼承的是浪漫主義的傳統，他的一些屬于半音體系的早期作品在題材和寫(xiě)作手法上都表現出晚期浪漫主義音樂(lè )的特征，例如其交響詩(shī)《佩里亞斯與梅麗桑德》(Pelleas Und Melisande， Op． 5)、弦樂(lè )六重奏《升華之夜》(Verklarte Nacht， Op． 4)和大型康塔塔《古雷之歌》(Gurre Lieder)等。但是如前所言，在他后來(lái)的創(chuàng )作中，他的音樂(lè )美學(xué)觀(guān)念發(fā)生了轉變，并逐漸發(fā)展到反叛浪漫主義乃至整個(gè)傳統而另辟表現主義音樂(lè )的蹊徑。他的一些個(gè)性鮮明的無(wú)調性作品如《期望》(Erwartung， Op． 7)、《幸運之手》(Die Gluckliche Hand， Op． 18)等，一方面仍然帶有浪漫主義傳統的印記，另一方面又顯現出逐漸明朗的表現主義特征�！笆糇髑ā钡膭�(chuàng )立則標志著(zhù)他的表現主義音樂(lè )創(chuàng )作手法的成型，是他的表現主義音樂(lè )美學(xué)觀(guān)念的充分體現。
“十二音作曲法”完全顛覆了音樂(lè )的調性中心，使不協(xié)和音獲得了“合法地位”。傳統的調性觀(guān)念認為不協(xié)和音及其組合偏離了調性中心，破壞了和聲功能的邏輯，因而是音樂(lè )聽(tīng)覺(jué)所無(wú)法接受或理解的。但現在它們卻由于勛伯格本人所說(shuō)的“用十二音寫(xiě)作，僅僅是為了便于理解，別無(wú)其他目的”而變得與從前不一樣了。有趣的是，正如導致生物進(jìn)化的一切基因突變的前提恰恰是基因遺傳一樣，勛伯格對不協(xié)和音的運用在音樂(lè )史上也是有其“基因”根據的。19世紀，貝多芬、瓦格納等人就曾經(jīng)為了音樂(lè )表現的特定需要而在他們的作品中使用過(guò)一些反常規的不協(xié)和音組合。毫無(wú)疑問(wèn)，在傳統的調性音樂(lè )體系中，不協(xié)和音的運用只是在傳統框架限制下的一種特例。事實(shí)上，不協(xié)和音所特有的“刺耳”的感覺(jué)恰恰可以達到德國現代戲劇家布萊西特所說(shuō)的“陌生化”效果，給已經(jīng)被傳統音樂(lè )磨出老繭的音樂(lè )聽(tīng)覺(jué)以新鮮的刺激，因而具有豐富的表現力。不協(xié)和音之所以特別受到現代表現主義音樂(lè )家的青睞而被大量運用，還有一個(gè)重要原因，那就是他尤其適合于表現緊張、焦灼、痛苦、不穩定的心理狀態(tài)，而這正是現代派藝術(shù)家們所要表現的主觀(guān)情感體驗。
從本質(zhì)上說(shuō)，“十二音作曲法”是有意識地解構人們已經(jīng)習以為常的主觀(guān)情感與現實(shí)事物之間的對應關(guān)系，即打破人的審美聽(tīng)覺(jué)與音樂(lè )音響之間傳統的內在約定性。不是將主觀(guān)情感通過(guò)現實(shí)事物表現出來(lái)——即所謂“融情于景、借景抒情”，而用一種非常態(tài)的純主觀(guān)方式表現出來(lái)，從而達到將主觀(guān)情感最大限度地還原為其純粹主觀(guān)狀態(tài)的目的。這與從19世紀后期開(kāi)始的西方世界的整個(gè)文化潮流是相一致的，即解構傳統，其最經(jīng)典的表達即尼采的明言：“上帝死了�！眲撞竦膭�(chuàng )新絕非僅僅是形式上的標新立異，而是具有極為深刻的音樂(lè )美學(xué)意義。就像哥白尼以“日心說(shuō)”否定了人們原以為是“天經(jīng)地義”的“地心說(shuō)”一樣，勛伯格使人們從傳統的調性中心及其和聲結構的所謂“客觀(guān)必然性”觀(guān)念中超越出來(lái)，在更加寬廣的音樂(lè )空間中建構起新的音樂(lè )原則和秩序，從而形成了調性與和聲功能的新觀(guān)念。
三、否定之否定：音樂(lè )和一切藝術(shù)的宿命
如前所述，表現主義音樂(lè )是作為新古典主義音樂(lè )的對立面存在的。新古典主義因主張音樂(lè )純形式化，而使音樂(lè )失去了作為其內在生命的人文內涵。表現主義則主張表現主觀(guān)情感，賦予音樂(lè )以現代人文內涵，即如勛伯格所說(shuō)：“為了人性，就必須用藝術(shù)的非人性去戰勝這個(gè)世界的非人性�！钡澜缟系氖虑榭偸俏飿O必反。在勛伯格之后的一些表現主義音樂(lè )家對他的音樂(lè )主張和作品推崇備至，但他們單純地從形式結構方面來(lái)片面地接受他的音樂(lè )美學(xué)觀(guān)念，而忽視或未真正理解其美學(xué)觀(guān)念的內在精神。他們忘記了勛伯格創(chuàng )立“十二音作曲法”的出發(fā)點(diǎn)，忘記了他主張音樂(lè )是一種通過(guò)表現主觀(guān)情感體驗而促進(jìn)人與人之間交流的手段。他們把勛伯格的“十二間作曲法”純粹從形式上進(jìn)行演繹，把音高序列化，把時(shí)值、力度、音色等音樂(lè )元素全部納入序列化的結構原則之中，由此形成了走向完全控制的全序列音樂(lè )。這就使音樂(lè )變成了斯特拉文斯基所說(shuō)的一種“被控制了的音響”，它與人的情感體驗之間的聯(lián)系已變得十分模糊。與其說(shuō)這種音樂(lè )是作曲家用以情感體驗為基礎的靈感創(chuàng )作出來(lái)的，不如說(shuō)是用數學(xué)的方法計算出來(lái)的，把這樣的作曲任務(wù)交給計算機再合適不過(guò)。如果說(shuō)這樣的音樂(lè )作品也能使聽(tīng)者在欣賞過(guò)程中產(chǎn)生某種情感體驗，那么，要么這聽(tīng)者不是在用這種音樂(lè )的作者所遵循、所要求的音樂(lè )思維或體驗方式去聽(tīng)，要么就是這種音樂(lè )的作者實(shí)際上不自覺(jué)地越出了自己的創(chuàng )作原則，而在作品中融入了自己的情感體驗。所以，后來(lái)的表現主義音樂(lè )家把主觀(guān)化推向極致的結果，是與新古曲主義殊途同歸，以另一種方式使音樂(lè )脫離現實(shí)而成為一種所謂的“純形式”。
音樂(lè )和任何其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)一樣，從一開(kāi)始就糾纏于形式化和人文內涵表現的矛盾之中。這是藝術(shù)本身的宿命，因為沒(méi)有形式化就沒(méi)有藝術(shù)。原始人借以表達情緒的偶然的有節奏或押韻的吶喊不是藝術(shù)，只有這節奏和韻律相對固定下來(lái)即形式化后才有了藝術(shù)——詩(shī)歌。而藝術(shù)形式一旦形成，它就逐漸衍生出自己的邏輯規則，從而具有了相對獨立性。在一定的時(shí)期內，特定的藝術(shù)形式是特定時(shí)代和人群表達思想感情或特定人文內涵的適合的工具。但社會(huì )的發(fā)展、人文的演進(jìn)，總是使既有的藝術(shù)形式日漸顯現出局限性。于是舊形式不斷被打破，新形式?jīng)_破舊形式的束縛脫穎而出。但新形式注定又要成為舊形式，如此循環(huán)往復不已。例如中國古代的詩(shī)、詞、曲、賦、話(huà)本、小說(shuō)等文學(xué)樣式的發(fā)展演變，就是典型的這樣一種過(guò)程。音樂(lè )當然也是如此。
不僅從音樂(lè )的宏觀(guān)發(fā)展史看是如此，這種形式和內容的矛盾對立統一運動(dòng)也表現在每一個(gè)具體的音樂(lè )創(chuàng )作過(guò)程中。作曲家要通過(guò)音樂(lè )形象來(lái)表現某種思想感情或人文內涵，但他并非隨心所欲地表現。因為他在構思旋律和節奏時(shí)，不能只考慮音響的色彩效果和表現功能，而必須同時(shí)考慮這些音在調性規則中的結構功能，即必須找到表現功能與結構功能二者的契合點(diǎn)。這也就是說(shuō)，他必須去尋找能夠把作品的人文內涵表現得最好的音樂(lè )形式。音樂(lè )的形式是相對固定的，而音樂(lè )所要表現的內涵則是無(wú)限多樣的。于是在音樂(lè )的人文內涵(或情感表現)與調性原則之間便形成一種必然的矛盾。在這個(gè)意義上，也可以說(shuō)作曲家永遠是在“戴著(zhù)鐐銬跳舞”，而好的音樂(lè )作品(即內容與形式完美統一的作品)就像是那種讓人覺(jué)得“鐐銬”不是鐐銬而是最恰當道具的舞蹈。像詩(shī)人、畫(huà)家們一樣，音樂(lè )家們總是不斷打碎舊的“鐐銬”，換上新的“鐐銬”，因為沒(méi)有這“鐐銬”就不成其為音樂(lè )。但是如果把“戴著(zhù)鐐銬跳舞”變成了“鐐銬”本身的跳舞，即舍棄了人——人的精神、人的情感、人的心靈(這一切當然都建立在現實(shí)生活的基礎之上)，就會(huì )從另一個(gè)極端迷失音樂(lè )的本質(zhì)。
表現主義音樂(lè )的一些技法在我國當代音樂(lè )創(chuàng )作領(lǐng)域也經(jīng)常被借鑒、使用，對于豐富我們民族音樂(lè )的表現手法產(chǎn)生了積極的作用。我們應該擯棄后期表現主義音樂(lè )的形式主義傾向，汲取表現主義音樂(lè )及其美學(xué)觀(guān)念中的創(chuàng )新精神，以不斷創(chuàng )新的音樂(lè )形式表現日新月異的生活和情感。創(chuàng )新，是音樂(lè )乃至一切藝術(shù)的生命之源，也是整個(gè)社會(huì )文化發(fā)展的不竭的動(dòng)力。
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