- 相關(guān)推薦
藝術(shù)的終結：一種現代性危機
【內容提要】
去魅、自主性和“新”之崇拜是現代藝術(shù)的三個(gè)核心概念。這些概念的問(wèn)題史表明了現代藝術(shù)與現代性之間是一種充滿(mǎn)悖論的張力關(guān)系，這種緊張關(guān)系加劇了藝術(shù)史的斷裂與危機感。藝術(shù)終結的種種癥候，如藝術(shù)的非神圣化、商品化和自殺性的抗議姿態(tài)等，內在于現代性的危機之中。
【關(guān)鍵詞】 藝術(shù)終結 現代性 去魅 自主性新
“藝術(shù)終結”命題是一個(gè)言過(guò)其實(shí)的修辭。在詞源學(xué)意義上，這里的“藝術(shù)”概念既有它的時(shí)間性——現代，也有它的空間性——西方。換言之，只有在現代西方的具體語(yǔ)境中，我們才能領(lǐng)會(huì )到它所內含的特定意義以及這個(gè)命題的復雜性和矛盾性。在歷史哲學(xué)的視野內，“終結”也并不表示“終止”或“死亡”，它只是提醒我們“偉大的藝術(shù)故事就要結束了”，盡管這個(gè)過(guò)程如此漫長(cháng)。這是自我意識到來(lái)的時(shí)刻，它橫亙在“已成往事的黃金時(shí)代”和“即將到來(lái)的未然結局”之間，既有提前到來(lái)的清醒，也有不確定的迷惘。換言之，這是一個(gè)充滿(mǎn)危機和反思意識的“當下”時(shí)刻，只是這個(gè)“當下”一再被延遲，伴隨著(zhù)整個(gè)現代性的歷程。
在尼采和波德萊爾開(kāi)創(chuàng )的現代性視野中，藝術(shù)占據了一個(gè)核心的位置，這既是藝術(shù)的榮耀，也是藝術(shù)的不幸。作為一種歷史性的時(shí)間意識，現代性既是過(guò)渡、短暫和偶然，也是永恒和不變。它在性質(zhì)上是美學(xué)的、藝術(shù)的，是對另一種現代性（理性的、進(jìn)步的、資本主義的）的抵制和批判。顯然，這種美學(xué)性質(zhì)是雙重的：它既引發(fā)了現代藝術(shù)否定的激情，也展示了現代藝術(shù)被扭曲的痕跡。正如一位學(xué)者所言：“這種悖論宣告了審美現代性的命運，即自身的矛盾命運：它在肯定藝術(shù)的同時(shí)又對其加以否定，同時(shí)宣告了藝術(shù)的生命和死亡、崇高和墮落。”①因此，現代藝術(shù)的命運內在于現代性的生成和結構之中。在這個(gè)意義上，“藝術(shù)終結”的命運乃是現代性危機的縮影。為論證這個(gè)觀(guān)點(diǎn)，我們將重點(diǎn)分析現代藝術(shù)的三個(gè)核心概念：去魅、自主性和“新”。
一、去魅：藝術(shù)的非神圣化與世俗的救贖
現代，一個(gè)前所未有的“新時(shí)代”。它既意味著(zhù)理性的太陽(yáng)冉冉升起，也預示了虛無(wú)主義時(shí)代的來(lái)臨。虛無(wú)，即最高價(jià)值的自行貶值——神性、道德、英雄主義和崇高體驗的貶值。
1865年，法國畫(huà)家馬奈仿照提香的《烏比諾的維納斯》，臨摹了一幅《奧林匹亞》。原作和摹本之間的差異是驚人的。在提香那里，盡管烏比諾的“維納斯” 已經(jīng)從奧林匹亞圣地上的女神下凡為人間的女子，但依然有高貴和莊嚴的感覺(jué)。有著(zhù)珠寶光澤的白床單，使紫紅色的長(cháng)榻和處在對角線(xiàn)另一端的女仆紫紅衣裙歡唱起來(lái)，它創(chuàng )造出一種圍繞著(zhù)女性身體的光暈。但在馬奈缺乏深度的構圖中，女神成為一名現代女郎，用她那干癟的身體和無(wú)神的眼睛面對著(zhù)前來(lái)瞻仰的顧客。她的手放在整個(gè)構圖中心的生殖器上，十分突出。提香畫(huà)中那只毛發(fā)金白相間的可愛(ài)小貓，也被一種黑貓的色塊取代了。
神性、光暈和莊嚴的深度感消失了。難怪繪畫(huà)領(lǐng)域的馬奈、庫爾貝和文學(xué)領(lǐng)域的福樓拜、波德萊爾一樣，以其放肆的主題、大膽的技法當時(shí)引起了大眾的憤怒。因為幾個(gè)世紀以來(lái)，藝術(shù)一直是神話(huà)和英雄的領(lǐng)域。正是藝術(shù)點(diǎn)綴了教堂、宮殿和貴族的居所，使整個(gè)古典世界具有了神性和莊嚴的感覺(jué)。但是，在現代藝術(shù)的挑戰下，古典藝術(shù)“高貴的單純，靜穆的偉大”日益讓位于世俗的、論爭性的現代風(fēng)格。在這個(gè)新的領(lǐng)域里，不僅英雄的、貴族趣味的圖景被大眾的、世俗的形象所取代，而且賦予古典藝術(shù)以意義的普遍性思想和神性的價(jià)值觀(guān)也崩潰了。
當然，藝術(shù)的非神圣化過(guò)程并不是孤立的。伴隨資產(chǎn)階級大革命，整個(gè)傳統社會(huì )相對穩定的政治、經(jīng)濟和文化秩序，日益被流動(dòng)的現代性所取代。生產(chǎn)結構的不斷分化與重組，社會(huì )關(guān)系的不斷建構與消解，日常生活方式的不斷更新與變化，永遠的不安定和動(dòng)蕩，這就是現代社會(huì )不同于傳統社會(huì )的地方，因為“一切堅固的東西都煙消云散了，一切神性的東西都被褻瀆了”（馬克思）。于是，人與人之間溫情脈脈的面紗和一切職業(yè)道德的光環(huán)被無(wú)情撕碎了。藝術(shù)家也難逃厄運。
波德萊爾在散文詩(shī)《巴黎的憂(yōu)郁》的第46首詩(shī)《光環(huán)的喪失》中，讓“光環(huán)的喪失”成為一個(gè)事件，發(fā)生在現代藝術(shù)和現代生活的臨界點(diǎn)上。詩(shī)人厭煩了“尊嚴”和頭上的“光環(huán)”，因為它僅僅是一個(gè)標志，沒(méi)有任何意義。當詩(shī)人匆匆穿過(guò)馬路，“越過(guò)死神從四面八方同時(shí)飛來(lái)的大混亂時(shí)”，在泥濘的蹦跳中，他的“光環(huán)”從頭上滑了下來(lái)，落到爛泥中。在現代生活的“漩渦”中，詩(shī)人“沒(méi)有勇氣把它撿起來(lái)”，也“沒(méi)有必要”那樣做。因為他已經(jīng)承認“藝術(shù)的崩潰和商品文化的勝利”②。
與此同時(shí)，伴隨世界普遍性意義的衰落和技術(shù)化世界物質(zhì)主義的興起，藝術(shù)的地位也日益受到人們的輕視或忽略。面對現代攝影術(shù)，波德萊爾見(jiàn)證了現代技術(shù)對藝術(shù)領(lǐng)域的侵犯以及由此導致的想象力萎縮和天才藝術(shù)的貧困化：
藝術(shù)一天天地減少對自己的尊重，匍匐在外部的真實(shí)面前，畫(huà)家也變得越來(lái)越傾向于畫(huà)他之所見(jiàn)，而非他之所夢(mèng)。③
這里的“真實(shí)”既不是普遍性真理的表現形式，也不是現代英雄主義所要表現的“碎片化的現實(shí)”，而是物化的技術(shù)真實(shí)。在技術(shù)化的世界里，世界不再是想象力和表現力的有意義的源泉，而是技術(shù)征服的對象——缺乏神性和意義的物品。在工具理性的視野中，整個(gè)世界被表征為圖像，展現在現代人的面前。于是，人成為主體，世界成為對象，照亮了近乎荒謬的現代歷史的進(jìn)程。從此，藝術(shù)在金錢(qián)（money）、博物館（museum）和市場(chǎng)（market）“三M黨”的統治下，日益淪落為一種博物館式的藝術(shù)——只是作為談?wù)摵捅４娴膶ο竺鎸ξ覀�。這種海德格爾式的思考在尼采那里得到了積極的呼應：
當批評家支配著(zhù)劇場(chǎng)和音樂(lè )會(huì )，記者支配著(zhù)學(xué)校，報刊支配著(zhù)社會(huì )的時(shí)候，藝術(shù)就淪為茶余飯后的談資，而美學(xué)批評被當作維系虛榮、渙散、自私、原本可憐而絕無(wú)創(chuàng )造性的社團紐帶了。結果，沒(méi)有一個(gè)時(shí)代，人們對藝術(shù)談?wù)摰萌绱酥�，而尊重的如此之少。�?
藝術(shù)場(chǎng)成為徹底的名利場(chǎng)！這是何等的虛無(wú)——空虛、萎縮、缺乏創(chuàng )造性和生命力！而虛無(wú)恰恰是世界“去魅”的必然結局。
“去魅”是從社會(huì )學(xué)那里借來(lái)的一個(gè)術(shù)語(yǔ)。“去魅”是指“那些充滿(mǎn)迷幻力的思想和實(shí)踐從世上的消失”⑤。它包含兩個(gè)相互聯(lián)系的過(guò)程：宗教—形而上學(xué)世界觀(guān)的瓦解和世界的合理化過(guò)程。這是馬克斯·韋伯在社會(huì )學(xué)視野中試圖要揭示的內容。他認為，現代化的過(guò)程是傳統宗教—形而上學(xué)的世界觀(guān)不斷分化為科學(xué)、道德和文化各自獨立領(lǐng)域的過(guò)程。這種分化既具有解放的意義——使文化藝術(shù)從宗教、道德的束縛中擺脫出來(lái)，也具有災難性的意義——在世俗化的理性面前，文化藝術(shù)失去了終極意義的依托，不得不證明自我存在的價(jià)值和依據。這不僅意味著(zhù)藝術(shù)的非神圣化——藝術(shù)表現領(lǐng)域的世俗化、藝術(shù)家光環(huán)的失落和藝術(shù)重要性的降低，而且意味著(zhù)藝術(shù)認同的危機——藝術(shù)僅僅是人們保存和收藏的對象，一種商品。
正是世界的去魅引發(fā)了藝術(shù)的去魅——藝術(shù)的非神圣化和藝術(shù)的對象化。前者使藝術(shù)的表現失去了方向和意義，后者使藝術(shù)進(jìn)入了美學(xué)的視界，成為人們反思的對象。這正是黑格爾最先所感所思，又被海德格爾一再闡釋的東西⑥。
黑格爾認為，認識和表現神圣性，曾是藝術(shù)、宗教和哲學(xué)享有同樣崇高地位的原因。作為時(shí)代精神和民族精神的偉大象征，藝術(shù)是表現人類(lèi)思想和情感的重要方式之一。但在現代的“棄神”運動(dòng)中，藝術(shù)失去了它曾擁有的作用和地位，因為“思考和反省已經(jīng)比美的藝術(shù)飛得更高了”。悖謬的是，黑格爾一方面對此感到憂(yōu)傷，另一方面又在自己的美學(xué)體系中成功地用哲學(xué)剝奪了藝術(shù)的權力。與此類(lèi)似，海德格爾認為，藝術(shù)進(jìn)入美學(xué)的視界乃是現代的根本現象之一。它證明了美學(xué)思維與現代技術(shù)本質(zhì)一樣，乃是諸神隱匿和對象化思維的產(chǎn)物。在此意義上，正是審美體驗的對象化，使藝術(shù)失去了內在的生命力。
諸神的逃遁、信仰的匱乏、現代技術(shù)對人的統治和異化，帶來(lái)了巨大的空虛。于是，在日益量化和管理化的現代世界中，在不斷動(dòng)蕩的文明漩渦體驗中，現代人開(kāi)始尋找諸神的蹤跡和意義的源泉。對宗教和意識形態(tài)統治的懷疑使現代人把目光轉向了文化藝術(shù)，試圖在世俗化的世界中使藝術(shù)承擔“世俗的救贖”（韋伯）功能 ——把人們從合理化的壓力和刻板的日常生活狀態(tài)下解脫出來(lái)⑦。然而，這似乎是一種無(wú)法完成的烏托邦想象。一方面，世界的去魅不可避免地導致文化藝術(shù)的去魅，使后者失去了合法性的根據；另一方面，現代藝術(shù)缺乏宗教曾經(jīng)擁有的功能。伊格爾頓在《理論之后》一書(shū)中強調：宗教的力量在于它能夠通過(guò)一整套的儀式和體制，把藝術(shù)、政治、倫理、哲學(xué)、歷史、神話(huà)等不同價(jià)值領(lǐng)域與人們的日常生活緊密結合起來(lái)，并賦予這種龐大的宇宙秩序以生命和意義；但現代藝術(shù)和日常生活、文化價(jià)值和平凡事實(shí)之間缺乏致命的聯(lián)系，這就使文化藝術(shù)失去了影響社會(huì )秩序和日常生活的能力，并一直處于危機之中⑧。
這是一種充滿(mǎn)悖論的努力，一方面，審美救贖的沖動(dòng)給現代藝術(shù)家提供了強大的動(dòng)力和激情，使他們能夠忍受來(lái)自藝術(shù)市場(chǎng)和社會(huì )體制的壓力，為暫時(shí)的失敗辯護；另一方面，它又加劇了現代藝術(shù)的張力，使藝術(shù)陷入了瞬間與永恒、現世與神性的自我沖突之中。
二、自主性：純粹的幻象與批判的和解
整個(gè)現代藝術(shù)是以接受或否定藝術(shù)自主性的觀(guān)念為前提的。“杜尚的挑戰”為我們的反思提供了契機。
1917年，馬塞爾·杜尚在紐約“獨立藝術(shù)家協(xié)會(huì )”舉辦的獨立畫(huà)家畫(huà)展上，把簽有“R.Mutt,1917”的小便池命名為《噴泉》后直接送去參展，引起了軒然大波。
這是一個(gè)令人煩惱不安的事件：通過(guò)簽名和參展，作為藝術(shù)家的杜尚試圖使工業(yè)化機器生產(chǎn)的小便池成為藝術(shù)品，使藝術(shù)與生活實(shí)踐重新結合起來(lái)�！秶娙返拿苋菀鬃屓讼氲焦诺渲髁x畫(huà)家安格爾的《泉》�！度分械木粕衽浪靖哔F而單純，但《噴泉》不僅突破了畫(huà)框，而且突破了繪畫(huà)的行為本身——沒(méi)有平面的媒介，沒(méi)有優(yōu)美的形象，甚至沒(méi)有構圖的痕跡。它的能指（藝術(shù)表象）與現實(shí)中的參照對象沒(méi)有什么不同，而它的所指（它有意義嗎？）則被有意識地拒絕了。顯然，這是對展覽會(huì )組織者的先驗共識，即藝術(shù)自主性觀(guān)念的挑戰，因為它僅僅是一個(gè)“純粹的物”。這是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的提倡者們始料未及的——拒絕庸俗的現代主義藝術(shù)居然會(huì )以“庸俗”的藝術(shù)行為結束。但恰恰是這種庸俗的行為使杜尚成功打破了藝術(shù)純粹性的幻象：藝術(shù)無(wú)論怎么“純粹”都逃不脫資本主義藝術(shù)體制和文化邏輯的束縛！無(wú)疑，這是現代英雄主義的最后一次閃光，是頹廢的、悖論性的。因為杜尚的成功正是借助藝術(shù)體制的潛規則來(lái)實(shí)現的，如藝術(shù)家的名望與簽名、藝術(shù)展覽和藝術(shù)界的評論，這不免讓我們感到疑惑：把藝術(shù)引向生活實(shí)踐的先鋒派藝術(shù)能否避免自主性藝術(shù)的矛盾？在回答這個(gè)問(wèn)題之前，我們有必要重新反思自主性藝術(shù)的得與失。
在社會(huì )學(xué)的視野中，藝術(shù)自主性“意味著(zhù)在更廣闊的社會(huì )中，從直接的經(jīng)濟、政治或宗教的控制下所獲得的某種程度的自由”⑨。作為一項歷史的成就，它是資產(chǎn)階級革命和啟蒙運動(dòng)勝利的象征。在進(jìn)步思想的鼓舞下，啟蒙運動(dòng)致力于世界的“去魅”，旨在把人們從“偏見(jiàn)”和“迷信”中解放出來(lái)，建立他們獨立自主的地位。它首先將一種自由的信仰，然后將科學(xué)、政治、哲學(xué)和藝術(shù)，從教會(huì )的統治下解放出來(lái)。于是，在“價(jià)值領(lǐng)域的分化”（韋伯）中，科學(xué)、道德和藝術(shù)各自成為獨立的價(jià)值領(lǐng)域。這種在手段和目的上都自由的藝術(shù)觀(guān)念開(kāi)啟了現代美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)之路。由此可見(jiàn)，“藝術(shù)”、“美”和“美學(xué)”之名同時(shí)誕生在18世紀中葉并非是一種偶然現象。它不僅表明了藝術(shù)觀(guān)念的現代性起源，而且揭示了一種自主性的藝術(shù)體制內生于現代資本主義文化邏輯的事實(shí)。一方面，借助美學(xué)理論，藝術(shù)圍繞“自主性”觀(guān)念逐漸形成了概念的“星叢”：美、無(wú)功利、趣味、合目的性、天才、審美距離、靜觀(guān)、本真性、韻味、為藝術(shù)而藝術(shù)、無(wú)功能的功能、純粹、形式主義等。這些觀(guān)念為現代主義藝術(shù)躲避工業(yè)化的污染、工具理性的支配和異化的日常生活提供了可能。另一方面，伴隨獨立個(gè)體組成的文化公共領(lǐng)域和大眾傳媒、藝術(shù)市場(chǎng)及現代博物館的出現，藝術(shù)家開(kāi)始擺脫傳統的庇護體制，從教會(huì )、宮廷和貴族階級趣味的束縛中解脫出來(lái)，獨立面向匿名的藝術(shù)市場(chǎng)。這為天才藝術(shù)家展現自己與眾不同的想象和觀(guān)念提供了舞臺或劇場(chǎng)。他不再受制于某個(gè)階級的趣味，而是直接面向懂得欣賞藝術(shù)的眼睛和耳朵。他感到一種前所未有的自由。在純粹藝術(shù)的王國中，藝術(shù)只是形式的創(chuàng )造，與宗教的、政治的、經(jīng)濟的、文化的和道德的日常內容無(wú)關(guān)，因為“不是藝術(shù)模仿生活，而是生活模仿藝術(shù)”（王爾德）。
不過(guò)，天真的藝術(shù)家很快就清醒過(guò)來(lái)。因為他不得不面對藝術(shù)市場(chǎng)的考驗和官方制度的審查。更為重要的是，藝術(shù)和藝術(shù)家的光環(huán)已經(jīng)消失了。在世俗化的商品世界，它不過(guò)是一個(gè)無(wú)用的商品，等待著(zhù)資產(chǎn)階級的賞識�，F代藝術(shù)家以一種論戰性的語(yǔ)言和放蕩不羈的生活風(fēng)格挑戰這個(gè)庸俗的世界與低劣的趣味。“有用的都是丑陋的”（戈蒂耶）,只有那些無(wú)用的東西才是美的。同時(shí)，他們反對浪漫派以來(lái)的感傷風(fēng)格和遁世主義傾向，主張“現代生活的英雄主義”（波德萊爾）——以一種高傲、挑釁的宗教態(tài)度，審視文明的廢墟，撿拾精神的碎片。因此，“‘為藝術(shù)而藝術(shù)’是審美現代性反抗市儈現代性的頭一個(gè)產(chǎn)兒”⑩。它并不是以古典美的形式，而是以陌生化的、荒誕的、變形的形式，來(lái)達到令資產(chǎn)階級“震驚”的批判功能。
在卡夫卡的小說(shuō)、勛伯格的音樂(lè )和貝克特的戲劇中，阿多諾同樣發(fā)現了這種批判的力量。這種批判性來(lái)源于它的藝術(shù)自主性，是一種“無(wú)功能的功能”：
藝術(shù)的社會(huì )性主要因為它站在社會(huì )的對立面。但是，這種具有對立性的藝術(shù)只有在它成為自主性的東西時(shí)才會(huì )出現。通過(guò)凝結成一個(gè)自為的實(shí)體，而不是服從現存的社會(huì )規范并由此顯示其“社會(huì )效用”，藝術(shù)憑藉其存在本身對社會(huì )展開(kāi)批判。
不要誤解，這種“具有對立性的藝術(shù)”并不是要逃離現實(shí)世界或擺脫日常生活來(lái)實(shí)現它的批判價(jià)值。相反，作為表現苦難的語(yǔ)言，藝術(shù)需要將經(jīng)驗中與主體和意義疏離的層面納入自身之中，以此揭露同一性的謊言和商品化世界對苦難的遮蔽，最終實(shí)現“批判的和解”。這種“和解”精神同樣閃爍在康德、席勒和黑格爾的美學(xué)沉思中。在去魅的世界，他們對主體意識的分裂和碎片化的痛苦深有感觸，對古希臘人的完整性和自由充滿(mǎn)了懷舊的感情。在這種情境下，他們強調藝術(shù)和審美經(jīng)驗具有彌補分裂的和解功能是不難理解的。不過(guò)，與阿多諾等法蘭克福學(xué)派學(xué)者的思想相比，這種和解僅僅局限在思想的領(lǐng)域，缺乏批判的鋒芒。
但是，他們對藝術(shù)無(wú)功利性和形式創(chuàng )造功能的強調，也開(kāi)啟了藝術(shù)日益遠離生活實(shí)踐的傾向。自唯美主義運動(dòng)以來(lái)，藝術(shù)與非藝術(shù)、審美經(jīng)驗和日常經(jīng)驗被有意識地區隔開(kāi)來(lái)，以此確保藝術(shù)獨一無(wú)二的本真性。藝術(shù)與現實(shí)生活之間脫節了：不必響應時(shí)代的召喚和社會(huì )的要求，甚至也不必吸引觀(guān)眾。它被看成天才的杰作，在不斷失敗的實(shí)驗中渴望未來(lái)的救贖。于是，在“原創(chuàng )性”的現代性訴求下，藝術(shù)日益從公共話(huà)語(yǔ)變成私人書(shū)寫(xiě)，在不斷征服新領(lǐng)域的過(guò)程中，成為晦澀難懂的私人密碼。從絕對的自主到絕對的自戀，距離只有一步之遙。從此，藝術(shù)染上了“與世隔絕”的不良癥狀，具體表現為：幾個(gè)趣味相投的藝術(shù)家、愛(ài)好者和辯護人組成一個(gè)小圈子，遵循彼此熟悉的行業(yè)術(shù)語(yǔ)。藝術(shù)與生活、藝術(shù)家與大眾之間的裂痕日益拉大了。英國史學(xué)家湯因比把這比喻成“一種異常嚴重的文化疾病”，因為面對令人不安的現代藝術(shù)，渴望審美的大眾只能在廉價(jià)而通俗的大眾文化中尋求安慰。這既無(wú)益于公眾，也無(wú)益于藝術(shù)家。因為“對無(wú)利害性中立的盲目崇拜掩蓋了這樣的事實(shí)：哲學(xué)的最終目的是有益于人的生活，而不是為它自己的原因而服務(wù)于純粹的真理”。
事實(shí)上，藝術(shù)自主性的觀(guān)念和體制并沒(méi)有它的倡導者想象得那樣中立。如杜威所言：
資本主義的生長(cháng)，對于發(fā)展博物館，使之成為藝術(shù)品的合適的家園，對于推進(jìn)藝術(shù)與日常生活分離的思想，都起著(zhù)強有力的作用……一般說(shuō)來(lái)，典型的收藏家是典型的資本家。
因此，它在本質(zhì)意義上是意識形態(tài)性的。圍繞現代藝術(shù)所建立的公共藝術(shù)機構——畫(huà)廊、歌劇院、音樂(lè )廳、博物館等，不過(guò)是資產(chǎn)階級標榜自己文化優(yōu)越、趣味高雅的象征符號。
同時(shí)，現代主義藝術(shù)在形式上的變形和抽象，最終消解了藝術(shù)“純粹性”的幻象。從梵高的《星月夜》（1889）、蒙克的《呼叫》（1895）到畢加索的《阿維尼翁少女》（1907），再到達利等人的超現實(shí)主義繪畫(huà)，我們見(jiàn)證了藝術(shù)形象的日益消解和變形。在積極的意義上，它是一種偉大的現實(shí)主義。因為這些被扭曲的藝術(shù)形式乃是“工業(yè)機器帶來(lái)的形式，或者是汽車(chē)尾氣帶來(lái)的形式，最恐怖的，甚至是戰爭中的殘肢斷體帶來(lái)的形式”。在消極的意義上，它打碎了藝術(shù)與日常生活之間的橋梁，具有“謎一樣的特質(zhì)”，讓大眾難以理解。這一點(diǎn)尤其表現在康定斯基、蒙德里安的抽象派繪畫(huà)和美國50年代的抽象表現主義繪畫(huà)作品中。在格林伯格看來(lái)，這種“純粹”的形式主義沖動(dòng)是現代藝術(shù)在啟蒙理性面前的自我拯救行為。為了論證藝術(shù)經(jīng)驗的獨特性和有效性，藝術(shù)將在自我批判的過(guò)程中成為“純粹的”，以此確保藝術(shù)經(jīng)驗的獨一性，如繪畫(huà)“二維的平面性”，但是，這種獨特的藝術(shù)經(jīng)驗與大眾的生活經(jīng)驗之間具有嚇人的裂隙，常常“高處不勝寒”，使現代藝術(shù)無(wú)法在現實(shí)生活中發(fā)揮它的社會(huì )性作用。同時(shí)，離開(kāi)活生生的現實(shí)聯(lián)系，藝術(shù)的生命力也會(huì )變得蒼白而貧乏。
內生于資本主義合理化過(guò)程中的現代主義藝術(shù)是以藝術(shù)自主性體制為前提的，而藝術(shù)與生活實(shí)踐之間的距離則是藝術(shù)自主性的一個(gè)決定性特征。這使現代主義具有不可避免的雙重性：藝術(shù)與生活實(shí)踐之間必要的審美距離是現代藝術(shù)自由的象征，甚至是藝術(shù)發(fā)揮社會(huì )批判作用的前提；藝術(shù)與生活、藝術(shù)家與大眾之間日益拉大的裂隙和純粹小圈子的藝術(shù)特征，又使現代藝術(shù)具有了不介入、毫無(wú)社會(huì )影響的負面因素。在這個(gè)意義上，“杜尚的挑戰”是一種深刻矛盾性的努力：一方面，伴隨距離的消失，藝術(shù)將會(huì )喪失批判生活實(shí)踐的能力；另一方面，文化工業(yè)生產(chǎn)又導致藝術(shù)與生活距離的虛假消除。
三、“新”：新之崇拜與否定的焦慮
杜尚的挑戰不僅擴大了未來(lái)主義、達達主義、超現實(shí)主義等先鋒派藝術(shù)的影響，也開(kāi)啟了波普藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、概念藝術(shù)、大地藝術(shù)等后現代主義藝術(shù)的實(shí)踐。前者再現了審美現代性“決裂的傳統”和對“新”的崇拜，后者則在不斷的拼貼與復制中表明了“與現代決裂傳統的決裂”，是“新”在消費社會(huì )貶值的一個(gè)關(guān)鍵階段�；蛟S，羅伯特·勞申伯格的一次藝術(shù)行動(dòng)能夠很好地詮釋“新之崇拜”的最后命運。
1953年，波普藝術(shù)家勞申伯格耗費一個(gè)月的精力，用40塊橡皮把一幅擦得臟兮兮的、破損的德·庫寧的畫(huà)拿出去展覽，美其名曰《被擦去的德·庫寧的畫(huà)》。
這是一次預先規劃的藝術(shù)自殺行動(dòng)，因為它試圖通過(guò)摧毀繪畫(huà)來(lái)實(shí)現“標新立異”的反叛教條。在機械復制的時(shí)代氛圍中，這種挑戰的姿態(tài)已經(jīng)失去了它曾經(jīng)擁有的激情和鋒芒。一方面，“新”之美學(xué)在大眾文化和商品美學(xué)領(lǐng)域的擴張，已經(jīng)在文化工業(yè)支配的主流文化中獲得了核心的地位。過(guò)去，標新立異的行為是藝術(shù)抵制市場(chǎng)、讓資產(chǎn)階級感到震驚的手段�，F在，它卻走向了反面，受到資產(chǎn)階級價(jià)值觀(guān)和文化市場(chǎng)的普遍歡迎。另一方面，“新”之美學(xué)在藝術(shù)領(lǐng)域的擴張，并沒(méi)有實(shí)現把藝術(shù)與生活實(shí)踐重新整合起來(lái)的諾言，而是使自己陷入深刻的危機之中。如理查德·沃林所言：“它變得過(guò)于依賴(lài)震驚、刺激、憤慨和決裂因素；然而，一旦這些技巧被模式化，它們也就變成新的藝術(shù)慣例。從本質(zhì)上說(shuō)，新穎性本身也就成為傳統的了：成為新的美學(xué)經(jīng)典，進(jìn)而實(shí)現了資產(chǎn)階級可以把自己最初的同人逐出宗門(mén)時(shí)渴望的尊嚴。”針對傳統觀(guān)念的震驚已經(jīng)變成流行文化的時(shí)尚廣告和文化大眾的公有財產(chǎn)。拒絕庸俗的波希米亞風(fēng)格居然成為世人爭相模仿的對象，這真是一種反諷。在這個(gè)意義上，勞申伯格的藝術(shù)行為可以看成對先鋒派藝術(shù)的一種漫畫(huà)式戲仿。它不僅揭示了“新”之崇拜和自殺行為之間的內在聯(lián)系，而且暗示了“新”之光環(huán)的衰落。
在某種意義上，“新即好”的價(jià)值觀(guān)不僅開(kāi)辟了審美現代性的道路，而且決定了現代藝術(shù)的命運。意大利學(xué)者凡蒂莫在《現代性的終結》一書(shū)中指出：“現代性是這樣一個(gè)時(shí)代：現代成為一種價(jià)值，尤其是其他一切價(jià)值都要參考的基本價(jià)值。”換言之，現代性標志了一種歷史的現在性以及以此為價(jià)值規范的時(shí)代。這正是韓波在“絕對的現代”中所言說(shuō)的價(jià)值觀(guān)。它意味著(zhù)一種瞬間即逝的“新”之美學(xué)對永恒不變的傳統信仰的取代。在整個(gè)審美現代性的歷程中，“新”之光環(huán)始終在波德萊爾開(kāi)辟的“現時(shí)英雄主義”和先鋒派的“未來(lái)英雄主義”之間閃爍。區別在于，前者在對傳統陳規和進(jìn)步論信仰的抵制中尚包含對“新”之價(jià)值的絲絲憂(yōu)傷，后者則受到“決裂的修辭學(xué)和開(kāi)端的神話(huà)”（貢巴尼翁）的鼓舞，充滿(mǎn)了自我表現和自我否定的激情。這種否定的激情來(lái)源于對庸俗市儈主義的拒絕，來(lái)源于對大眾媒介操縱的普遍審美化的抵制。這部分解釋了先鋒派藝術(shù)拒絕交流，選擇沉默的原因。在阿多諾看來(lái)，這是一種自殺的抗議姿態(tài)，一種精神的冒險。它以謎語(yǔ)一樣的特質(zhì)揭示了藝術(shù)在現代社會(huì )的危機及其存在的意義。因此，在不斷更新的藝術(shù)風(fēng)格和充滿(mǎn)激情的理論宣言中包含了一種否定的力量和批判的鋒芒。但是，在毀滅和新生、贊美和嘲諷交織的現代藝術(shù)張力中，同樣充滿(mǎn)了否定的焦慮和頹廢的虛無(wú)感。在此意義上，我們可以說(shuō)，現代藝術(shù)的生命受到死亡意志的折磨：
現代和現代主義，尤其是在其極端的標新立異方面，是與死亡本身分不開(kāi)的，這不僅體現在詞語(yǔ)、顏料或聲音上，并且體現在行動(dòng)上。
這種死亡意志是對立于資產(chǎn)階級社會(huì )結構的現代藝術(shù)必須付出的代價(jià)。它不僅體現在藝術(shù)形式的變異和藝術(shù)形象的“非人化”（奧爾特加）上，而且體現在文化革命式的美學(xué)擴張和自我消解上。自19世紀末以來(lái)的先鋒派藝術(shù)幻想擺脫一切體制的、道德的和觀(guān)念的束縛，尤其是新康德派和新理念派強加于藝術(shù)之上的限制。于是，“新”之美學(xué)的擴張表現出強烈的無(wú)政府欲望，比如對博物館、畫(huà)廊、音樂(lè )廳和劇場(chǎng)等現代藝術(shù)機構的敵視，對藝術(shù)日益脫離生活經(jīng)驗和無(wú)用性的不滿(mǎn)，結果：
作品的地位在體制上十分曖昧：作品不再尋求一種成功，以便在確定的價(jià)值系統內確定自身；而是基本上依據有爭議的價(jià)值系統和對晚近藝術(shù)局限性的克服來(lái)確定它的成功。在此層面上，評價(jià)藝術(shù)品的一個(gè)首要標準似乎是藝術(shù)品有能力質(zhì)疑自己的身份。
這是一種自我確證的努力，似乎藝術(shù)的合法性不再依賴(lài)于藝術(shù)品本身，而是依賴(lài)于自我質(zhì)疑、自我界定的能力。在阿多諾和馬爾庫塞的意義上，這種自我質(zhì)疑的危機意識是現代“反藝術(shù)”拒絕文化工業(yè)和現代化侵蝕的必然結果。事實(shí)上，自浪漫主義藝術(shù)把否定之矛指向技術(shù)化世界的庸俗和藝術(shù)商品化的墮落以來(lái)，現代藝術(shù)就一直深陷在包含悖論的危機之中。但在黑格爾和丹托的意義上，它卻預示了哲學(xué)時(shí)代或“宣言時(shí)代”（丹托）的到來(lái)。結果，在藝術(shù)品的加速流通中，人們見(jiàn)證了作品的貧乏和評論的泛濫，“藝術(shù)終于在對自身純粹思考的耀眼光芒中蒸發(fā)掉了”。
如果說(shuō)先鋒派藝術(shù)對創(chuàng )新和實(shí)驗的推崇使其陷入了自我毀滅的境地，那么后現代主義藝術(shù)則在同大眾媒介、藝術(shù)市場(chǎng)的暗中偷情中使“新”的光環(huán)黯然失色。前者對“新”的追求暗含在藝術(shù)對商品化規律的抵制之中，后者對“新”的迫切需要卻迎合了消費文化的邏輯。如貢巴尼翁所言：先鋒派特有的雙重分裂使藝術(shù)陷入了自我矛盾的緘默之中，而后現代主義則搖擺在批判與市場(chǎng)之間，左右逢源，把藝術(shù)引向了喋喋不休、大量重復之中。差異何在？在不斷的拼貼與戲仿中，藝術(shù)的獨特性和批判性消失了。藝術(shù)搖擺在“先鋒”與“ 媚俗”的兩級誘惑之間，取消了藝術(shù)家與大眾、高雅藝術(shù)與大眾文化之間的對立。在這種藝術(shù)實(shí)踐中，如約翰·凱奇的《4’33”》，人們見(jiàn)證了日常生活上升為藝術(shù)，藝術(shù)下降為日常生活的雙重運動(dòng)。藝術(shù)與日常生活的界限坍塌了。在日常性的狂歡中，人們再一次遭遇了藝術(shù)非神圣化和藝術(shù)家明星化的悖論過(guò)程。
悖論發(fā)生的根源之一在于市場(chǎng)利潤的誘惑。實(shí)際上，自藝術(shù)家擺脫教會(huì )—宮廷的庇護，獨立面對匿名的市場(chǎng)開(kāi)始，藝術(shù)家與藝術(shù)市場(chǎng)之間就維持了一種既排斥又迎合的曖昧關(guān)系。波德萊爾對藝術(shù)家的處境具有深刻的感知：“他們像游手好閑之徒一樣逛進(jìn)市場(chǎng)，似乎只為四處瞧瞧，實(shí)際上卻是想找一個(gè)買(mǎi)主。”要想找到好的買(mǎi)主，藝術(shù)家一方面需要暗中迎合有錢(qián)的資產(chǎn)階級口味，一方面需要在藝術(shù)界抬高自己的名望，以便在市場(chǎng)上把微薄的名聲換成一大筆財富。巴爾扎克、王爾德、波德萊爾等文人無(wú)不精通此道。杜尚、博伊斯、沃霍爾等藝術(shù)名流更是玩弄市場(chǎng)于股掌之中。區別在于，有些藝術(shù)家追隨藝術(shù)深層的使命，試圖以藝術(shù)的意義挽救正在沒(méi)落的西方；有些藝術(shù)家則按照職業(yè)家的法則和市場(chǎng)化的邏輯來(lái)操作藝術(shù)。前者對市場(chǎng)的誘惑具有清醒的自我批判意識，后者則為了名利雙收而主動(dòng)迎合。后現代主義藝術(shù)家似乎更類(lèi)似于后者。通過(guò)復制“杜尚的挑戰”，他們大規模生產(chǎn)了沒(méi)有繪畫(huà)的繪畫(huà)、沒(méi)有音樂(lè )的音樂(lè )、沒(méi)有舞蹈的舞蹈，但借助國際化的市場(chǎng)運作，這些沒(méi)有藝術(shù)的“藝術(shù)家”成為閃耀的“藝術(shù)家明星”。藝術(shù)的超驗性和謎一樣的特質(zhì)消失了，僅僅剩下空洞的理論思辨�；蛟S，不是藝術(shù)終結了，而是支配實(shí)踐的現代藝術(shù)觀(guān)念終結了。
與以往決裂的要求和“為新而新”的審美意識形態(tài)是悖論發(fā)生的另一根源。與先鋒派藝術(shù)相比，這種決裂的要求和技術(shù)化世界不斷革新的沖動(dòng)之間已經(jīng)從對抗轉向了曖昧的合謀。這種曖昧的關(guān)系可以追溯到意大利未來(lái)主義。未來(lái)主義對機器、技術(shù)、速度乃至戰爭的歌頌同法西斯主義之間的曖昧關(guān)系，曾讓藝術(shù)界蒙上了恥辱的印記。世界大戰曾讓藝術(shù)家敏感地意識到現代性與大屠殺之間內在的邏輯關(guān)系：正是對機械技術(shù)的崇拜和技術(shù)化的工具理性思維使大屠殺成為可能。這引起了達達主義、超現實(shí)主義等先鋒藝術(shù)家對西方技術(shù)文明的極端反抗。這種反抗充滿(mǎn)了殘酷的諷刺和絕望的呼吁。他們希望人類(lèi)能夠清醒地意識到現代文明的悖論與危機，但是，當今的國際藝術(shù)在“為新而新”的瘋狂之中上演了一幕幕滑稽的戲劇，因為“什么都行”、“人人都是藝術(shù)家”。從此，藝術(shù)轉向肉身、轉向觀(guān)念、轉向生活、轉向自然，成為主導性的文化產(chǎn)業(yè)。
在波德里亞的理論視野中，這種“新”陶醉在自我復制的真實(shí)性幻覺(jué)中，沒(méi)有任何意義。一方面，日常生活的過(guò)度審美化使現代藝術(shù)的抱負成為烏托邦；另一方面，在符號邏輯的操縱下，藝術(shù)陷入了高速運轉的自我消解狀態(tài)。藝術(shù)與日常生活甚至現代工業(yè)之間不斷地互換符號，各種風(fēng)格矛盾、怪異地混雜在一起：新幾何主義、新抽象、新表現主義、新原始主義、新現代主義等共存在徹底無(wú)差異的冷漠之中。因此，“作為烏托邦環(huán)節或潛能解放的個(gè)案，藝術(shù)已經(jīng)在符號流的不斷偏離、引誘的漲潮中，徹底消解了”。
藝術(shù)終結的命運內在于現代性的邏輯之中。這不僅因為引發(fā)藝術(shù)終結的那些觀(guān)念是現代的產(chǎn)物，如自主性、美、新、先鋒、媚俗等，而且因為現代藝術(shù)與它所反叛的資產(chǎn)階級結構之間具有共同的根源,即自由和解放。這深刻揭示了現代藝術(shù)充滿(mǎn)悖論與危機的原因：一方面，現代藝術(shù)拒絕秩序、可理解性甚至成功，在新而又新的自我表現和拒絕庸俗的否定激情中，試圖以形式的“非人化”實(shí)現徹底“解放”的烏托邦；另一方面，迫于時(shí)代的氛圍和壓力，現代藝術(shù)又暗中與大眾媒介、技術(shù)邏輯和市場(chǎng)化策略調情，不斷地把自己非神圣化、對象化，最終使自己消失在世俗的審美光暈之中。因此，我們認為：藝術(shù)終結不僅是現代藝術(shù)的危機，更是現代性的危機。這種危機有利于我們更好地反思“傳統與現代”、“先鋒與媚俗”、“自我與他者”等二元對立的文化邏輯。
*本文為南京大學(xué)國家社科基金預研項目“現代性視野下的藝術(shù)終結研究”的部分成果。
�、儇暟湍嵛蹋骸冬F代性的五個(gè)悖論》，許鈞譯，商務(wù)印書(shū)館2005年版，第2頁(yè)，第115頁(yè)。
�、谶~克爾·萊文森：《現代主義》，田智譯，遼寧教育出版社2002年版，第57頁(yè)，第5頁(yè)。
�、鄄ǖ氯R爾：《1846年的沙龍》，郭宏安譯，廣西師范大學(xué)出版社2002年版，第353頁(yè)。
�、苣岵桑骸侗瘎〉恼Q生》，熊希偉譯，華齡出版社2001年版，第129頁(yè)。
�、菽岣駹�·多德：《社會(huì )理論與現代性》，陶傳進(jìn)譯，社會(huì )科學(xué)文獻出版社2002年版，第43頁(yè)。
�、藓诟駹枺骸睹缹W(xué)》第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館1979年版，第13頁(yè)；海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社2004年版，第67頁(yè)。
�、逪.Gerth & C. W. Mills （eds.）, From Max Weber: Essays on Sociology, New York: Oxford University Press, 1946, p.342.
�、郥. Eagleton, After Theory, New York: Basic Books, 2003, p.99.
�、酟. Heywood, Social Theories of Art: A Critique, London: Macmillan Press Lid.,1997,p.47.
�、饪謨人箮欤骸冬F代性的五副面孔》，顧愛(ài)彬等譯，商務(wù)印書(shū)館2004年，第52頁(yè)。
阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第386頁(yè)。
伊凡·休伊特：《修補裂痕：音樂(lè )的現代性危機及后現代狀況》，孫紅杰譯，華東師范大學(xué)出版社2006年版，第8頁(yè)。
湯因比等著(zhù)：《藝術(shù)的未來(lái)》，王治河譯，廣西師范大學(xué)出版社2002年版，第16頁(yè)。
理查德·舒斯特曼：《實(shí)用主義美學(xué)》，彭鋒譯，商務(wù)印書(shū)館2002年版，第70頁(yè)。
杜威：《藝術(shù)即經(jīng)驗》，高建平譯，商務(wù)印書(shū)館2005年版，第7頁(yè)。
周憲編譯《激進(jìn)的美學(xué)鋒芒》，中國人民大學(xué)出版社2003年版，第7頁(yè)。
G. Vattimo, The End of Modernity: Nihilism and Hermeneutics in Post?modern Culture, Trans., John R. Snyder, Cambridge: Polity Press, 1988, p.99, pp.53－54.
卡爾：《現代與現代主義》，陳永國、傅景川譯，中國人民大學(xué)出版社2004年版，第209頁(yè)。
丹托：《藝術(shù)的終結》，歐陽(yáng)英譯，江蘇人民出版社2001年版，第102頁(yè)。
本雅明：《發(fā)達資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，北京三聯(lián)書(shū)店1989年版，第51頁(yè)。
D. Kellner （ed.）, Baudrillard: A Critical Reader, Cambridge: Basil Blackwell Ltd., 1994, p.224.
丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡譯，北京三聯(lián)書(shū)店1989年版，第33—34頁(yè)。
【藝術(shù)的終結：一種現代性危機】相關(guān)文章：
淺談現代纖維藝術(shù)的現代性03-20
當今藝術(shù)終結后的構思論文11-17
科技進(jìn)步與電影藝術(shù)的發(fā)展與終結01-07
文學(xué)“終結論”與“距離說(shuō)”-兼談當前文學(xué)的危機03-20
淺析從藝術(shù)現代性的角度看藝術(shù)觀(guān)念的教育03-01
論從藝術(shù)現代性的角度看藝術(shù)觀(guān)念的教育03-19