現代音樂(lè )的音樂(lè )存在方式問(wèn)題論文

　　[內容摘要]在對音樂(lè )的研究中，存在方式問(wèn)題，往往是沒(méi)有被重視的，對現代音樂(lè )的研究尤為如此。本文從音樂(lè )的存在方式問(wèn)題角度，對現代音樂(lè )中的代表流派及其作品、音樂(lè )理論進(jìn)行了淺要的分析和總結，并對其以后的研究發(fā)展作出展望。

　　[關(guān)鍵詞]現代音樂(lè );后現代音樂(lè );音樂(lè )存在方式

　　音樂(lè )的存在方式問(wèn)題，是音樂(lè )美學(xué)研究中第一性的問(wèn)題，應從音樂(lè )在形態(tài)、意識、行為三方面構成的完整存在來(lái)全面認識。奧地利音樂(lè )家漢斯立克曾在《論音樂(lè )的美》一書(shū)中提出：“情感表現完全不是音樂(lè )的職能，音樂(lè )的美是一種不依附、不需要外來(lái)內容的美，音樂(lè )同音樂(lè )之外的思想范圍無(wú)關(guān)�！彼�得出了“音樂(lè )的內容只是樂(lè )音運動(dòng)的形式”這一最終結論。的確，在以往的研究中，常常是以音響及其運動(dòng)形式作為音樂(lè )的存在方式，這是一種強調“音本體”的“自律論”的音樂(lè )美學(xué)思想，隨著(zhù)研究的深入，人們逐漸認識到這一研究方法的片面性，從而使對音樂(lè )存在方式問(wèn)題的研究重新得到了重視。

　　“現代音樂(lè )”是對19世紀末到21世紀音樂(lè )藝術(shù)中各種新興音樂(lè )流派的一個(gè)總稱(chēng)。在這一階段，西方音樂(lè )經(jīng)歷了一個(gè)質(zhì)的變化，產(chǎn)生了眾多的音樂(lè )流派及音樂(lè )理論體系。其中，代表著(zhù)各個(gè)時(shí)期專(zhuān)業(yè)音樂(lè )發(fā)展前沿的被人們泛稱(chēng)為“現代派”或“先鋒派”的作曲家們所創(chuàng )作的音樂(lè )作品及他們所發(fā)明和使用的新的作曲技巧，使人們領(lǐng)略了種種前所未聽(tīng)的音響、紛繁復雜的體系及個(gè)性迥然的技術(shù)�，F代音樂(lè )是1980年浪漫派音樂(lè )解體之后，后期浪漫主義在各國的擴散以及被個(gè)性化的產(chǎn)物，所以它代表著(zhù)許多立場(chǎng)、觀(guān)點(diǎn)、方法截然不同的各種派別，他們在創(chuàng )作中的主要表現是突破性和實(shí)驗性，是一種新的創(chuàng )作技法和新的音樂(lè )語(yǔ)言的嘗試和使用。那么，現代音樂(lè )的存在方式，是否亦是“聲、音、樂(lè )”三位一體的呢？這是一個(gè)值得深入研究的問(wèn)題。

　　20世紀中期結構主義思潮達到鼎盛，它強調研究的客觀(guān)性與科學(xué)性，注重研究與作者無(wú)關(guān)的文學(xué)文本本身及其“構造”和“關(guān)系”，以揭示文本表層結構下的深層結構意義。結構主義強調藝術(shù)作品的自律性并把形式視為藝術(shù)研究的對象。奧地利音樂(lè )理論家申克的音樂(lè )分析理論概念是建立在有機連貫性理論基礎上的，他把音樂(lè )作品本身作為一個(gè)有機整體進(jìn)行分析，是一個(gè)封閉的、自律的系統，構成音樂(lè )的各要素在其中是相互聯(lián)系相互依存的，它們之間達到了離開(kāi)其中之一便不能解釋其中另一的緊密程度。新的方法論深入到構成音樂(lè )作品微觀(guān)領(lǐng)域中研究音與音、和弦與和弦的關(guān)系，探尋音樂(lè )作品的內在規律。傳統的觀(guān)念是拋開(kāi)相互之間的總體聯(lián)系而對其內部形態(tài)進(jìn)行孤立、靜止的研究與考察，是片面的、分裂開(kāi)的，而實(shí)際上我們今天的學(xué)習也大多數是以這種方法而進(jìn)行。申克理論的提出，對傳統的觀(guān)念是一個(gè)巨大的沖擊。他的由上方旋律的下行”原始線(xiàn)條”與下方低音“I—V—I”形式的結構合起來(lái)組成的“原始基礎結構”是任何一部調性音樂(lè )所必然具有的共同結構，作品中其它一切結構和因素都是在這個(gè)基礎上衍生出來(lái)的。申克理論相對于傳統方法有一定的進(jìn)步性，但他片面強調了“音”本身，只注重分析作品自身結構要素，而忽視了音樂(lè )存在的意識、行為要素，所以難免陷入“自律論”的泥淖。

　　新維也納樂(lè )派的勛伯格，在進(jìn)入他創(chuàng )作的第二個(gè)時(shí)期自由無(wú)調性時(shí)期后，發(fā)現要保持無(wú)調性就要尋找另一種足以代替調性的新的結構力，經(jīng)過(guò)近十年的實(shí)驗，創(chuàng )立了十二音作曲法即序列音樂(lè )技術(shù)，將“強化了的主題一致性”作為其作品的結構力。這是一種非常理性的創(chuàng )作方式，它刻意追求形式的高度完美，用倒影、逆行等手法對序列進(jìn)行結構形式上的變化，但他的這種創(chuàng )作方法并沒(méi)有因為崇尚理性形式的表現而被稱(chēng)為是“形式主義”，被劃歸于“自律論”一邊，因為正如勛伯格所說(shuō)“一件藝術(shù)品，只有當他把作者內心中激蕩的感情傳達給聽(tīng)眾的時(shí)候，他才能產(chǎn)生最大的效果，才能由此引起聽(tīng)眾內心感情的激蕩�！钡拇_，他們在“形式”的背后運用獨特的手法在表現一種特殊的“情感”。他們注重形式，但并未把形式同表現、情感隔絕起來(lái)，并沒(méi)有完全排斥“他律”的內容表現。用最理性的設計、最精密的內容，描繪了人們心中最深層、最隱秘的部分，是一種真誠的坦露。其后的斯特拉文斯基在1935年的《我的生活紀年》中也曾對他的音樂(lè )觀(guān)有精辟的陳述：“我認為，由于其本說(shuō)，音樂(lè )就根本而言是無(wú)力表達任何東西的，不論是某種感情、心態(tài)、情緒，還是某種自然現象等等…… 音樂(lè )現象給與我的只有一個(gè)目的，那就是在事物中建立起一種秩序，包括—并且特別是—人和時(shí)間的協(xié)調�！边@是他轉向“新古典主義”風(fēng)格后，在音樂(lè )創(chuàng )作中所主張的對形式、結構、秩序的一種側重。這與我國魏晉時(shí)期稽康《聲無(wú)哀樂(lè )論》中的音樂(lè )美學(xué)觀(guān)點(diǎn)似有相同之處。斯特拉文斯基在晚年轉向了序列主義，并改良了“整體序列”的枯燥、艱澀的純形式化手法，使序列手法更加靈活多樣。斯特拉文斯基和勛伯格作為20世紀新音樂(lè )的開(kāi)拓者，他們共同的成就就是打破傳統的基于七個(gè)音的大小調體系，努力挖掘一切其它音樂(lè )材料的可能性，開(kāi)拓了音樂(lè )創(chuàng )作的思維想象空間。

　　二十世紀五十年代以來(lái)，西方現代音樂(lè )中居于統治地位的序列主義，以及那種在“音樂(lè )本體化”的口號下過(guò)于強調音樂(lè )的自律性，將音響材料自身的處理及其結構原則置于至高無(wú)上地位的唯理主義思潮被稱(chēng)為“后現代主義”。如果說(shuō)現代音樂(lè )是有序的，如勛伯格的“十二音體系”、梅西安的“有限移位”體系等，他們取代了傳統的大小調體系，而后現代主義則走向無(wú)序，走向行為過(guò)程，走向復風(fēng)格，走向廣場(chǎng)，走向世俗，走向了虛擬空間。

　　隨著(zhù)“結構主義”的到來(lái)，以約翰凱奇和斯托克豪森等當代音樂(lè )家為代表人物的偶然音樂(lè )不得不中止那種高度秩序化、組織化結構的音樂(lè )，取而代之的是一種失去秩序控制和組織化的“不確定性”和“偶然性”。音樂(lè )的時(shí)空觀(guān)念、陳述秩序完全被打亂，突出即興的任意性和偶然性。偶然音樂(lè )家們十分推崇漢斯立克的音樂(lè )美學(xué)觀(guān)點(diǎn)，認為“音樂(lè )作品除了他的聲音之外，沒(méi)有其他東西�！� “聲音的結構或解構，或聲音經(jīng)過(guò)若干時(shí)間層的進(jìn)行，它們就是主題自身，它意味著(zhù)聲音的行為和生命……” 他們將音樂(lè )形式——“自律論”推向了極端�！耙繇懙膩�(lái)源是無(wú)關(guān)緊要的，音響不需要做什么事情，不需要表示任何異議，音響就是印象�！� 他們還強調音樂(lè )的純客觀(guān)性，“讓音響就是它自身，而不應使它成為人為的理論的工具，或表現人類(lèi)情感的工具�！� 在他們的認識里，音樂(lè )與人類(lèi)情感只是一種刺激與反映的關(guān)系，是一種純粹無(wú)意識的、機械的關(guān)系。音樂(lè )本身是既無(wú)目的又無(wú)意義的，又不表達內容，成了完全的“不確定性”的“偶然音樂(lè )”。

　　首演于1950年的《四分三十三秒》，是約翰凱奇偶然音樂(lè )中的極端作品。演出時(shí)，鋼琴家克萊曼在臺上一個(gè)音也沒(méi)有彈奏，只是在33秒、2分40秒時(shí)關(guān)上琴蓋又打開(kāi)來(lái)，觀(guān)眾不知道作品會(huì )是這樣的，因此從忍耐、驚訝到最后的怒不可遏，心里產(chǎn)生了一系列的變化并表現出來(lái)，這就構成了凱奇這部作品的全部?jì)热�。音�?lè )被發(fā)展到這種形式，它還能被稱(chēng)之為音樂(lè )嗎？凱奇認為，音樂(lè )應打破人為的控制，有價(jià)值的是事物或生活本身，正如他在《寂靜》一書(shū)中所說(shuō)，“寫(xiě)音樂(lè )的目的是什么？當然不是與各種意圖打交道，而是與音響打交道�；蛘哒f(shuō)，答案必須采取反論的方式，有意義的或無(wú)意義的游戲。然而，這宗游戲是對生活的一種肯定——不是試圖使混亂變得有秩序或表示創(chuàng )造的價(jià)值，而僅僅是使我們注意到我們親身經(jīng)歷著(zhù)的生活的一種方式……”基于這種思想，他在創(chuàng )作中采用了偶然、隨機的方法，他創(chuàng )作的目的是讓大家傾聽(tīng)生活中、自然界沒(méi)有人工控制的聲音。這種典型的后現代主義，深刻體現了關(guān)于音樂(lè )存在的“自律論”的觀(guān)點(diǎn)，它抹殺了藝術(shù)和生活的界限，消解了藝術(shù)高于生活的等級限制，解除了人為的對音響的控制，也暗合了后現代的反美學(xué)意義。盡管對偶然音樂(lè )的褒貶不一，但它打破傳統，是任何都成為可能的思想，對所有學(xué)科領(lǐng)域都應是有所啟發(fā)的。

　　科普蘭曾經(jīng)對現代音樂(lè )有過(guò)這樣的概括：“反傳統是現代音樂(lè )的重要特征之一，大多數現代音樂(lè )都不是或不僅是以‘傳統意義上的美’的表現為旨歸的。在幾乎所有現代作曲家的心中，音樂(lè )是接近于自律的，只是一種音響運動(dòng)，力量的展示，情緒的表現�！迸既灰魳�(lè )之后的概念音樂(lè )、環(huán)境音樂(lè )、行為化音樂(lè )、復風(fēng)格或多元主義音樂(lè )等，大都是符合這一規律的。然而，音樂(lè )家的為所欲為的“自由”，付出的代價(jià)，卻是聽(tīng)眾的“喪失”(德籍捷克作曲家庫普科維奇語(yǔ))。形勢的翻新自身成了一個(gè)目標，而被奉為“新規范”的前衛技法，變得非常易于模仿，很明顯，先鋒派的貶值，已是人們必須正視的一個(gè)現實(shí)。所以，音樂(lè )又迫于“回歸”了。倘若簡(jiǎn)單的加以概括，“后現代主義，無(wú)非表明了一種對現存價(jià)值體系的強烈批判意向；同時(shí)，它又是人們的價(jià)值觀(guān)念及思維方式多重分裂的反應�！� 作曲家們所看重和強調的“音”本身，也在這一時(shí)期得到淋漓盡致的發(fā)揮。整體來(lái)講，這一時(shí)期對音樂(lè )存在方式的認識，還是側重于強調音響形態(tài)的“自律論”觀(guān)點(diǎn)。

　　在經(jīng)歷了一系列嘗試、創(chuàng )新后，西方后現代音樂(lè )在20世紀90年代以后逐漸沉寂，作曲家在音樂(lè )創(chuàng )作中少了一些盲目，多了一些思考。片面的追求新奇的音響和艱澀的技法已不再作為創(chuàng )作的根本意圖，感性與理性的結合，在可聽(tīng)性的基礎上突出現代性才是現代創(chuàng )作中所遵循的原則。就中央音樂(lè )學(xué)院舉辦的國際現代音樂(lè )節來(lái)說(shuō)，自2004年至今，已成功舉辦了三屆，音樂(lè )節上所提交的作品是非常多的，但相比較而言，我們明顯的可以看出，作曲家創(chuàng )作理念的變化，作品的日趨成熟。音樂(lè )已不是片面強調音響形態(tài)，而是將音樂(lè )存在的形態(tài)、意識、行為三方面要素結合起來(lái)，所創(chuàng )作的音樂(lè )既有可聽(tīng)性，又有新鮮感。而且，民族化的音樂(lè )語(yǔ)言被得以強調，傳統音樂(lè )普遍得到重視。目前，各國都在推廣發(fā)展自己的民族音樂(lè )，在創(chuàng )作中，將傳統與現代結合，已成為一種不可阻擋的潮流。

　　我們對現代音樂(lè )的理解和欣賞應從世界的文化角度上去體會(huì )，隨著(zhù)全球一體化進(jìn)程的加快，各種新的音樂(lè )思潮、新的音樂(lè )語(yǔ)言、新的作曲技法、新的音樂(lè )風(fēng)格的現代作品會(huì )越來(lái)越快的展現在我們面前。各種現代的、傳統的和民族的音樂(lè )，已成為全人類(lèi)的精神財富，世界音樂(lè )將會(huì )得以更快更迅猛的融合、發(fā)展與進(jìn)步。在這種沖擊下，我們如何在保持自我的風(fēng)格下勇于突破創(chuàng )新，我們如何把握這一切，這仍是值得思考的。本文較多的是對歷史的一種回顧，但更多的是展望，相信我們的音樂(lè )創(chuàng )作者都已經(jīng)有所準備，迎接新的挑戰。

　　參考文獻：

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