傳統戲曲旦角妝教學(xué)方式的革新論文
對傳統戲曲旦角妝課程，要在理解的基礎上去繼承。傳統戲曲旦角面部妝面的審美標準是粉面桃花、柳眉鳳眼和櫻桃小口，但是在青衣、花旦、武旦等旦角行當里還是有一些細微的差異的，在實(shí)踐練習中，青衣的底色相對于花旦、武旦而言要淡雅一些，眉眼要細一些，吊眉也不能太上揚，以表現出青衣的莊重；而花旦的底色和胭脂則要鮮艷，眉毛要彎一些，眼睛也要畫(huà)的大一些，甚至可以用假睫毛來(lái)裝飾，凸顯出花旦的美艷；武旦在化妝的時(shí)候可以參考一點(diǎn)武生的眉眼，以表現出武旦的英姿颯爽。
傳統戲曲旦角頭飾俗稱(chēng)“頭面”，常用的旦角頭面根據制作材料的不同分為三種：點(diǎn)翠頭面、水鉆頭面和銀頭面，可以表現出不同社會(huì )階層和身份地位的女性形象。點(diǎn)翠頭面是用翠鳥(niǎo)身上藍色羽毛做成的，根據羽毛位置的不同又細分為軟翠和硬翠兩種，是明清兩代皇家常用的鳳冠裝飾，十分華貴，戲曲里面一般都是王公貴族、皇親國戚才能使用�，F在翠鳥(niǎo)是國家保護動(dòng)物，不能捕殺，一般都是用“點(diǎn)綢”來(lái)替代。水鉆頭面的顏色很多，根據服裝的顏色來(lái)搭配使用，從大家閨秀到小家碧玉都可以佩戴。銀頭面則是貧苦人家的女性或者是女犯才會(huì )使用的。夏爾波德萊爾認為：現代性的變化只發(fā)生于藝術(shù)的一半，藝術(shù)的另一半是“永恒不變的”。傳統戲曲旦角容妝不變的部分是需要去繼承的，但是隨著(zhù)時(shí)代的發(fā)展，社會(huì )的進(jìn)步，舞臺技術(shù)的革新，戲曲舞臺也發(fā)生了翻天覆地的變化。傳統戲曲旦角妝也將在不斷改良中成長(cháng)，來(lái)適應新創(chuàng )劇目的演出。例如：通過(guò)借鑒《舞臺本色妝》的五官塑造方法，更突出強調演員五官的立體感，來(lái)適應燈光、舞美等現代化技術(shù)，適應電視、電影和網(wǎng)絡(luò )等新媒介的傳播。妝面色彩也不再千人一面，更注重與服裝、燈光等現代舞臺美術(shù)各部門(mén)的協(xié)作。
對傳統戲曲旦角妝課程的拓展
學(xué)生對傳統旦角妝課程的學(xué)習，不能僅僅止步于技術(shù)的模仿，這樣的學(xué)習只會(huì )是東施效顰，對以后的工作、創(chuàng )作難以有積極的作用。所以在傳統戲曲旦角妝課程的課堂教學(xué)上，將其與中國妝飾史、戲劇史等課程做縱向分析，與舞臺本色妝、古裝發(fā)型、毛發(fā)制作等課程做橫向聯(lián)系，來(lái)加深學(xué)生的理解，在夯實(shí)本課程內容的同時(shí)也加深了課程之間的聯(lián)系。
通過(guò)從中國妝飾史、戲劇史的角度來(lái)解讀傳統戲曲旦角妝。關(guān)于傳統戲曲旦角妝粉面桃花、杏眼柳眉的由來(lái)，可以追溯到我國周代（公元前十一世紀），婦女們就已經(jīng)敷粉來(lái)裝飾顏面了。發(fā)展到春秋戰國（公元前八世紀）時(shí)期，婦女們把粉染成紅色，涂敷面頰、頸項、胸、臂等處，以增加自己的艷媚，這個(gè)方法費用少、簡(jiǎn)便，深受中下階層人民的歡迎，以致流傳很久，隋文帝就曾叫它們“桃花面”。中國人（主要是漢族）屬于黃種人，其生理特征是：皮膚微黃、中等鼻子、一重瞼、較寬的顴骨、黑色的直發(fā)，這與歐洲人白皙的皮膚、藍眼珠、雙重瞼、高鼻子、窄顴骨、淺色波狀毛發(fā)是很不同的，因此中國傳統文化對女性五官的審美標準是膚如凝脂、面若桃花、丹鳳眼、柳葉眉、櫻桃唇，從而形成了現在的戲曲旦角妝面特征。傳統戲曲旦角在化完妝之后，就要開(kāi)始吊眉、包頭，這是演員不能獨立完成的，也是戲曲容妝中最有技術(shù)含量和最具有傳統特色的部分�？v觀(guān)中國歷代妝飾史不難發(fā)現，歷朝歷代都沒(méi)有戲曲旦角這種“發(fā)型”的，是沒(méi)有事實(shí)依據的。藝術(shù)雖然是來(lái)源于生活，但是又要高于生活。通過(guò)中國戲劇史可以發(fā)現，傳統戲曲旦角在過(guò)去基本上都是“男旦”，女性是不可以上臺拋頭露面的。包括以梅蘭芳為代表的“四大名旦”也都是清一色的男兒郎。因此，為了幫助男演員塑造出完美的女性角色，聰明的前輩們創(chuàng )造了包頭技藝，逐步形成了傳統戲曲旦角吊眉、貼片子、包頭的梳妝手法。這樣就可以不需要演員擁有女性的長(cháng)頭發(fā)也能塑造出傳統女性長(cháng)發(fā)的形象。
同樣的歷史原因，也可以解釋傳統戲曲凈行的大花臉為什么要把臉譜勾到腦門(mén)上，也是因為清代男人腦門(mén)的頭發(fā)全部剃掉了，這樣可以最大程度的擴大演員的臉部色彩、夸張五官、突出面部表情，讓最后一排的觀(guān)眾也能看清演員的面部表演。與此同時(shí)時(shí)代又是在不斷發(fā)展進(jìn)步的，當代戲曲舞臺上的旦角基本都是女演員，已經(jīng)可以不拘泥于傳統包頭程式的束縛。需要讓學(xué)生理解并懂得，并不是包了頭、畫(huà)個(gè)柳葉眉就是戲曲；也不能在時(shí)尚化妝的基礎上簡(jiǎn)單張冠李戴，就可以冠以弘揚傳統文化的帽子，這是形而上學(xué)、生搬硬套的形式主義。通過(guò)這些年在教學(xué)實(shí)踐中觀(guān)察發(fā)現，因為當代戲曲舞臺不是很景氣，并且由于歷史、習俗等原因，演出單位也不太重視容妝崗位，經(jīng)常被當做“傍角兒的”，自然就不需要那么多的戲曲化妝師，學(xué)生以后從事此行業(yè)的幾率很小。所以有的學(xué)生對戲曲化妝課程產(chǎn)生了一定的消極情緒，認為學(xué)了也沒(méi)什么用處。而且傳統戲曲造型精美，頭飾、服裝造價(jià)昂貴，學(xué)生在學(xué)習實(shí)踐過(guò)程中沒(méi)有那么多的資金去購置。戲曲頭面因為怕摔易碎、繁瑣復雜，外面的演出團體一般也不肯租借，任何學(xué)校也沒(méi)有那么多的資金來(lái)采購大批的頭飾用在教學(xué)練習中，這些困難讓學(xué)生在練習的時(shí)候叫苦連天，不愿意也不容易去練習。通過(guò)與《古裝發(fā)型》課程的聯(lián)系，就能在一定程度上解決頭飾的難題，讓學(xué)生自己動(dòng)手去做頭飾、發(fā)髻，既鍛煉了動(dòng)手能力、完成了課程作業(yè)，又用不了多少錢(qián)。
雖然戲曲化妝專(zhuān)業(yè)的人才需求量有限，是個(gè)冷門(mén)行業(yè)。但與之形成鮮明對比的是，戲曲元素卻是時(shí)下最流行的藝術(shù)創(chuàng )作元素之一。中國戲曲藝術(shù)以其精湛的技術(shù)工藝、濃郁的中國味道和生動(dòng)的藝術(shù)內涵，越來(lái)越受到世界人民的喜愛(ài)和欣賞，成為眾多設計師們創(chuàng )作的靈感源泉，走上了時(shí)尚的舞臺、世界的舞臺。反觀(guān)傳統戲曲旦角容妝，對近代影視劇的梳妝也有著(zhù)一定的指導意義。從瓊瑤的《還珠格格》到葉錦添的《新紅樓夢(mèng)》、吳寶玲《畫(huà)壁》，從郭培的《憐香伴》到李玉剛的反串造型，近些年來(lái)的很多熱播古裝影視劇中的女性造型，都或多或少都被傳統戲曲造型所影響。學(xué)生通過(guò)對戲曲旦角容妝的學(xué)習，可以在《古裝發(fā)型》課程中去借鑒，對古裝發(fā)型的學(xué)習、練習和創(chuàng )作都有積極的意義，讓學(xué)生在設計練習中眼界更高、路子更寬。
對戲曲旦角妝教學(xué)方法的改進(jìn)
每一門(mén)課程都有它的特點(diǎn)和難點(diǎn)，作為傳統戲曲藝術(shù)的一部分，在過(guò)去基本上都是以“師傅帶徒弟”的形式，口手相傳，依靠的是師傅豐富的舞臺經(jīng)驗，沒(méi)有形成系統化、文字化的教學(xué)體系。一些從業(yè)者雖然技術(shù)熟練但是欠缺對專(zhuān)業(yè)的學(xué)術(shù)思考，難以擔當起教師的重任。把傳統戲曲旦角妝搬到現代教學(xué)中、搬到教室里，需要對課程做理論上的提升，形成系統化、文字化的教程。在教學(xué)中遵循現代教育學(xué)的科學(xué)規律，循序漸進(jìn)，深入淺出，因材施教。但是戲曲旦角妝課程與其他化妝課程又有不同，一般化妝課堂上“先課程理論，再課堂示范，后練習實(shí)踐”的教育模式，雖然可以借助先進(jìn)的教學(xué)設備，深刻分析傳授理論知識，但是難免有紙上談兵的感覺(jué)，容易造成學(xué)生的獨立思考能力較差，實(shí)踐經(jīng)驗缺失，難以讓學(xué)生直觀(guān)地感受到戲曲舞臺的魅力。人物形象設計作為一門(mén)高職專(zhuān)業(yè)，在教學(xué)中強調最多的就是訓練學(xué)生的動(dòng)手能力和實(shí)際操作能力，所突出的是一個(gè)“實(shí)”字�；瘖y和服裝的課程，更是一門(mén)“技術(shù)活”，課程的內容和安排要與社會(huì )緊密聯(lián)系，要與工作實(shí)踐相結合，理論與實(shí)踐并重。傳統戲班子里師傅帶徒弟，可以讓徒弟們在演出劇目中練習、積累，這也是“師傅帶徒弟”形式的優(yōu)勢，學(xué)生在學(xué)習中出現的問(wèn)題基本上都可以實(shí)踐演出中迎刃而解。因此在化妝課堂學(xué)習的同時(shí)，盡可能多的帶他們到學(xué)院實(shí)驗劇場(chǎng)參加戲劇系的演出化妝，與戲曲舞臺、戲曲演員零距離接觸，讓劇目帶動(dòng)教學(xué)，讓學(xué)生在課堂上學(xué)到的理論，能夠在劇目演出中得到充分的實(shí)踐。
傳統戲曲旦角容妝的程式復雜枯燥，對于90后來(lái)講提不起興趣，在理論教學(xué)中可以加入一些生動(dòng)的事例，增加學(xué)習的樂(lè )趣，通俗易懂。比如講到戲曲頭飾中的“點(diǎn)翠”，就談到港臺古裝電視劇《宮心計》里獻給太后的那支點(diǎn)翠的發(fā)簪，劇中竟然是一撮彩色羽毛做成的。這明顯的硬傷，讓學(xué)生對“點(diǎn)翠”、“點(diǎn)綢”兩種頭飾印象深刻，也證明了作為一名合格的化妝設計師，專(zhuān)業(yè)的理論與知識的積累是多么的重要。通過(guò)對傳統戲曲旦角妝課程的繼承、拓展、延伸，鍛煉和提升學(xué)生借鑒、繼承、改良、發(fā)展傳統元素的創(chuàng )新能力，并將其與現代意識巧妙結合，從而創(chuàng )作出新的作品，這是本課程的目標，這也是每一個(gè)設計師都不可忽視的課題。最后在教學(xué)考核上也不能止步于課堂考查，美術(shù)系這學(xué)期就推出了實(shí)踐課鑒定證的制度，鼓勵學(xué)生積極參加演出實(shí)踐。學(xué)生每參加一次實(shí)踐活動(dòng)就能得到一枚印章，每學(xué)期實(shí)踐鑒定證上的印章要達到一定的數量，實(shí)踐課程才能合格。通過(guò)完善的教學(xué)計劃、實(shí)用的教學(xué)內容，安排合適的教學(xué)方法，樹(shù)立明確的教學(xué)目標，突出課程的社會(huì )性和實(shí)踐性，培養他們對傳統文化的興趣和情感，提高他們的學(xué)習積極性。在繼承中學(xué)習傳統戲曲化妝，在創(chuàng )新中發(fā)展傳統戲曲文化。
人物形象設計也是一門(mén)與時(shí)尚緊密相連的藝術(shù)。時(shí)尚是在不斷變化的，又是永恒不變的，是人類(lèi)求新、求異、求變、求美的本性，決定了情感與形式之間的穩定性，這種結合是相對的、短暫的、重復的。人類(lèi)的情感和形式語(yǔ)言總是在相互交融的，在運動(dòng)中尋覓著(zhù)一種新的結合與平衡。由于人物形象專(zhuān)業(yè)的藝術(shù)性、專(zhuān)業(yè)性和時(shí)尚敏感度強的特點(diǎn)，要求這個(gè)專(zhuān)業(yè)教師既要把握時(shí)尚的脈搏更要去探究時(shí)尚的真諦。探究時(shí)尚的文化內涵，就要求專(zhuān)業(yè)教師要掌握歷史、人文、風(fēng)俗以及傳統與現代的審美理念等相關(guān)知識，為專(zhuān)業(yè)教學(xué)挖掘取之不盡用之不竭的創(chuàng )作素材與設計靈感，教授給學(xué)生設計、審美的方法和對時(shí)尚敏銳的觀(guān)察力，而不是形而上學(xué)的模仿。
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