揚琴選修課教學(xué)方法論文（通用6篇）
從小學(xué)、初中、高中到大學(xué)乃至工作，大家總少不了接觸論文吧，論文寫(xiě)作的過(guò)程是人們獲得直接經(jīng)驗的過(guò)程。相信很多朋友都對寫(xiě)論文感到非�？鄲腊�，下面是小編為大家收集的揚琴選修課教學(xué)方法論文，歡迎閱讀與收藏。
揚琴選修課教學(xué)方法論文 篇1
一、創(chuàng )新教學(xué)方法
由于揚琴課的課程性質(zhì)及授課對象特點(diǎn)，小組集體授課是最適用于音樂(lè )教育專(zhuān)業(yè)學(xué)生的教學(xué)方法。小組課，即3至5人為一組，進(jìn)行集體授課，學(xué)生共同學(xué)習、共同進(jìn)步，還可以展開(kāi)一定的探討，有助于知識的交流融合。最常用到的小組課形式有：理論課、演奏排練教學(xué)、賞析課教學(xué)、舞臺實(shí)踐教學(xué)。
�。ㄒ唬├碚撜n教學(xué)
揚琴理論課的開(kāi)設是為了使學(xué)生在演奏揚琴這一樂(lè )器的同時(shí)，在揚琴藝術(shù)文化方面有更高的造詣。培養出的學(xué)生不僅揚琴技藝精湛，同時(shí)音樂(lè )文化修養全面。揚琴理論課主要教授揚琴的歷史文化知識、揚琴演奏中情感的把握、中西揚琴的交流、融合與對比、揚琴樂(lè )器改革歷程，等等。這些內容不需要因材施教，因此小組課的形式是最為合適的選擇，課間學(xué)生還可以根據之前所了解的揚琴理論進(jìn)行一定的探討交流，碰撞出不同的觀(guān)點(diǎn)，開(kāi)闊個(gè)人想象。定期組織學(xué)生聽(tīng)名師講座也是理論課的一種形式，通過(guò)名家的教授，點(diǎn)醒學(xué)生對揚琴的一些陌生認識，對于揚琴選修課的學(xué)生來(lái)說(shuō)是具有頓悟的效果。避免只講求揚琴演奏技術(shù)從而忽略文化內涵傳授的傳統教學(xué)方法。
�。ǘ┭葑嗯啪毥虒W(xué)
演奏排練課是需要幾位學(xué)生共同協(xié)作演奏完成的課程。通過(guò)演奏排練課的開(kāi)展，使學(xué)生在鞏固自身的演奏技能的同時(shí)培養群體演奏合作能力。在協(xié)同演奏的過(guò)程中，需要學(xué)生具有良好的聽(tīng)覺(jué)和音樂(lè )感覺(jué)，能夠在演奏自己樂(lè )譜的同時(shí)關(guān)注著(zhù)別人的演奏。這是作為一名揚琴演奏員所必須具備的音樂(lè )素養。演奏排練課常用的授課方式有：齊奏、合奏、重奏、即興伴奏等，使學(xué)生在進(jìn)行不同的演奏形式中，學(xué)會(huì )不同的演奏方法和演奏思路，掌握理解不同風(fēng)格樂(lè )曲的音樂(lè )表現，拓寬揚琴演奏的藝術(shù)視野，提高自身的協(xié)作能力，并且根據不同學(xué)生的不同特點(diǎn)進(jìn)行聲部劃分，在集體教育的過(guò)程中實(shí)行逐個(gè)擊破的方法。演奏排練課最初，會(huì )有很多學(xué)生無(wú)法迅速進(jìn)入狀態(tài)，這就需要教師作為其中的一個(gè)聲部，協(xié)同訓練，引導學(xué)生融入集體演奏狀態(tài)。
�。ㄈ┵p析課教學(xué)
賞析課，顧名思義就是欣賞一些音樂(lè )會(huì )的視頻資料。通過(guò)對音樂(lè )會(huì )的觀(guān)看和各種音像制品的賞析，使學(xué)生開(kāi)闊眼界，對揚琴演奏舞臺表現力有所了解，并通過(guò)對視頻的觀(guān)看學(xué)習模仿一些舞臺形象氣質(zhì)的把握能力。賞析課同時(shí)也是提高學(xué)生音樂(lè )文化底蘊的重要課程，通過(guò)對不同音樂(lè )體裁作品的欣賞，提高自身音樂(lè )感覺(jué)，并潛移默化的運用到日常的'演奏練習中，同時(shí)也可以進(jìn)行集體討論，針對音樂(lè )會(huì )以及視頻資料中的一些現象，讓學(xué)生互相切磋，引起共鳴，提高技藝。
�。ㄋ模┪枧_實(shí)踐教學(xué)
舞臺實(shí)踐課就是定期組織學(xué)生舉辦音樂(lè )會(huì )、各種演出，以及參加器樂(lè )比賽等一些實(shí)踐活動(dòng)。在舞臺演奏的過(guò)程中，增強學(xué)生的自信心，培養學(xué)生的舞臺掌控能力，增進(jìn)演奏技術(shù)的熟練程度，并且積累豐富的舞臺經(jīng)驗，為今后成為一名出色的演奏者做準備。舞臺實(shí)踐教學(xué)是使學(xué)生將揚琴技術(shù)真正變成自己的技能的一個(gè)升華平臺，是揚琴選修課最終的目的和結果。
二、揚琴教育的未來(lái)展望
隨著(zhù)我國各大師范類(lèi)院校專(zhuān)業(yè)的不斷增多，器樂(lè )選修課已經(jīng)成為高等師范院校音樂(lè )教育專(zhuān)業(yè)學(xué)生的必修課程。揚琴選修課是立足于培養全方面高素質(zhì)的中小學(xué)教師所必需的一門(mén)器樂(lè )選修課。而我國現行的中小學(xué)全面素質(zhì)教育，要求中小學(xué)生必須掌握一門(mén)樂(lè )器，這就對中小學(xué)音樂(lè )教師的素質(zhì)有了一定的要求。高校在培養未來(lái)中小學(xué)音樂(lè )教師時(shí)，也有了更高的要求和期許。
揚琴選修課課程的特殊性使其教學(xué)方法必須能夠適應課程的安排和學(xué)科的特點(diǎn)。能在較短的選修課期間，培養出素質(zhì)較高且音樂(lè )涵養全面的揚琴演奏者。如何有效地培養一批高素質(zhì)、知識面廣的新時(shí)代中小學(xué)音樂(lè )教師，就需要高校教師在授課過(guò)程中對教學(xué)方法方式有意識地創(chuàng )新改革，有目的地教育培養。
通過(guò)對高等師范院校音樂(lè )教育專(zhuān)業(yè)揚琴選修課教學(xué)方法的改革創(chuàng )新，培養出一批既掌握傳統演奏技能，又有現代教育能力的全方位新型教師隊伍。為我國中小學(xué)素質(zhì)教育輸送更多的高素質(zhì)、高學(xué)歷、高文化的音樂(lè )教師。
揚琴選修課教學(xué)方法論文 篇2
全面提高學(xué)生的合奏、伴奏能力
隨著(zhù)新課改不斷推進(jìn),中小學(xué)音樂(lè )課程的設置,已經(jīng)開(kāi)始注重對民族音樂(lè )的弘揚和對多元文化的理解,也對學(xué)生的音樂(lè )實(shí)踐能力和創(chuàng )造能力提出了更高的要求。高師音樂(lè )教學(xué)作為培養中小學(xué)音樂(lè )教師的重要途徑,應該關(guān)注中小學(xué)的音樂(lè )教學(xué)要求,培養相適應的中小學(xué)音樂(lè )教師。結合中小學(xué)課程改革和要求的現狀,高師音樂(lè )教學(xué)除了培養學(xué)生的獨奏能力之外,還應該注重學(xué)生的合奏、伴奏能力的培養,這不僅關(guān)系到學(xué)生的演奏技能的不斷提高,還關(guān)系到學(xué)生的全面發(fā)展,因為只有學(xué)生具備了合奏、伴奏能力,才能嫻熟地指導各種民樂(lè )獨奏、伴奏和中小型民樂(lè )隊合奏,因而才能更好地投入到音樂(lè )教育工作中去。
那么,在高師揚琴教學(xué)中,如何培養學(xué)生的合奏伴奏能力呢?揚琴在中小型樂(lè )隊演奏中一般作為一種核心樂(lè )器,具有比較寬廣的音域,是當前民族樂(lè )器中比較常見(jiàn)的伴奏樂(lè )器。培養學(xué)生的合奏、伴奏能力,可以從以下幾個(gè)方面出發(fā):第一,讓學(xué)生練習一定數量的揚琴重奏、合奏、伴奏等曲目,提高學(xué)生對多聲織體、和聲復調的理解、演奏能力和多聲部的欣賞能力等,促進(jìn)學(xué)生的團隊意識。第二,培養學(xué)生的即興伴奏能力和藝術(shù)實(shí)踐能力。即興伴奏綜合體現了演奏者的演奏技術(shù)、音樂(lè )理論知識、即興表演能力等,是一種綜合素質(zhì)的體現。在揚琴教學(xué)中,注重加強學(xué)生對音樂(lè )作品情感的體驗,對經(jīng)典作品中的理論知識進(jìn)行分析和研究,配以合適曲目的訓練,并加強即興演奏實(shí)踐,可以提高學(xué)生的即興演奏能力。第三,將各種樂(lè )器帶入課堂,通過(guò)對各種樂(lè )器的了解,學(xué)生可以在有一定的團隊配合能力之后,準確掌握其他樂(lè )器的.旋律特征,進(jìn)而創(chuàng )造性地配置出一些比較簡(jiǎn)單的和聲,這對于學(xué)生的創(chuàng )造能力提高具有重要意義。
突出“師范性”教學(xué)特色
高師音樂(lè )教育與一般音樂(lè )學(xué)院的教育不同,它具有明顯的“師范性”特征,主要目的是培養中小學(xué)音樂(lè )教師。而教學(xué)是一門(mén)專(zhuān)門(mén)的學(xué)問(wèn),并不是僅僅依靠扎實(shí)的演奏技能就可以實(shí)現的,演奏技法、音樂(lè )處理、音樂(lè )風(fēng)格、音樂(lè )素養、教學(xué)計劃制定等都是體現一個(gè)教師的專(zhuān)業(yè)水平和敬業(yè)精神。因此,在高師的揚琴教學(xué)中,教師應該發(fā)揮自身的引導作用和言傳身教的作用,有針對性地培養學(xué)生的教學(xué)能力,引導學(xué)生不斷去積累和學(xué)習教學(xué)方面的知識,從教師的教學(xué)中學(xué)會(huì )如何去“教”。
對于如何培養學(xué)生的教學(xué)能力,突出“師范性”特征,筆者認為可以從以下幾個(gè)方面出發(fā):第一,在揚琴教學(xué)的第一堂課中,教師就應該讓學(xué)生明白教學(xué)的目標和任務(wù),充分認識到自己會(huì )有為人師的一天,因而樹(shù)立起良好的學(xué)習精神和態(tài)度,除了學(xué)習專(zhuān)業(yè)技能、專(zhuān)業(yè)理論之外,更應該學(xué)習教師的教學(xué)用語(yǔ)、教學(xué)方法、教學(xué)步驟、教學(xué)過(guò)程以及與學(xué)生的溝通技巧,不斷提高自身的教學(xué)能力。第二,在揚琴教學(xué)的過(guò)程中,教師要發(fā)揮高年級學(xué)生作低年級學(xué)生代理的作用,讓高年級學(xué)生在低年級學(xué)生的教學(xué)過(guò)程中進(jìn)行旁聽(tīng),做好筆記和總結,并定期進(jìn)行學(xué)習反思,提高學(xué)生的教學(xué)能力。但是,我們知道,這種學(xué)生代理的高年級學(xué)生并不是普遍性的,為了全面提高學(xué)生的教學(xué)能力,教師可以組織課堂輔導形式,既做了一次教學(xué)經(jīng)驗培訓,又進(jìn)行了教學(xué)實(shí)踐。第三,發(fā)揮教師的引導作用,做好各方面的教學(xué)工作。首先,教師要發(fā)揮人格魅力的作用。教師在揚琴教學(xué)過(guò)程中,不僅要注重發(fā)揮學(xué)生的學(xué)習積極性和主動(dòng)性,更要注重和學(xué)生的心靈溝通和交流,創(chuàng )設一種和諧的課堂氛圍和師生關(guān)系,用自身的行動(dòng)賺取學(xué)生的信任,進(jìn)而讓學(xué)生對教師這個(gè)職業(yè)產(chǎn)生崇拜感和歸屬感,慢慢樹(shù)立起責任意識。其次,教師要發(fā)揮教學(xué)語(yǔ)言的作用。在課堂教學(xué)過(guò)程中,教師一定要保證用語(yǔ)規范、通俗易懂,帶領(lǐng)學(xué)生用心去感受音樂(lè ),啟發(fā)學(xué)生的形象思維,理解音樂(lè )的巨大魅力,因而認識到教學(xué)語(yǔ)言對于教學(xué)有效性的作用。最后,教師要發(fā)揮示范性教學(xué)的作用。教師要樹(shù)立以全體學(xué)生為本的思想,在授課過(guò)程中做好示范工作,無(wú)論是基礎的單音演奏還是其他綜合演奏、情感詮釋、音樂(lè )處理方式等,都應該不厭其煩地為學(xué)生做示范,讓學(xué)生形成具體的形象,根據教師的引導做出準確的定位,進(jìn)而實(shí)現有目的性的練習,深刻體驗教學(xué)有效性的形成過(guò)程。
筆者認為,發(fā)揮高師揚琴教學(xué)的有效性,教師除了注意以上幾點(diǎn)外,還應該要采取因材施教的方式,合理安排教學(xué)內容。首先,每一個(gè)學(xué)生的揚琴技能水平、理解能力、性格特征都存在著(zhù)差異,教師要想促進(jìn)每一個(gè)學(xué)生的綜合素質(zhì)得到提高,就必須立足于學(xué)生的實(shí)際情況,卓有成效地提高學(xué)生的演奏水平。一方面,教師要辨才識才,了解每一個(gè)學(xué)生的技術(shù)程度、理解能力,采取有針對性的教學(xué)方法提高教學(xué)質(zhì)量;另一方面,教師要根據每一個(gè)學(xué)生的性格特征,個(gè)性差異,選擇與個(gè)性相符的曲目激發(fā)學(xué)生的學(xué)習興趣,并配以與個(gè)性相反的曲目,彌補學(xué)生性格上的差異,促進(jìn)學(xué)生潛能得到激發(fā)。其次,高師教師要合理安排教材,確保學(xué)生的演奏技能和學(xué)習能力得到系統化的提升。揚琴教材主要分為基本練習、練習曲、樂(lè )曲三類(lèi),而這三種教材的針對性也不一樣。
對于如何運用揚琴教材,需要教師做到以下幾點(diǎn):第一,將基本練習、練習曲和樂(lè )曲教材有機結合起來(lái);第二,結合眾多的揚琴樂(lè )曲,形成多元化的教材;第三,注重獨奏、重奏、伴奏等多種演奏形式教材的結合�？傊�,要想發(fā)揮揚琴教學(xué)的有效性,教師要順應時(shí)代背景的要求,堅持發(fā)展觀(guān),在教學(xué)實(shí)踐中總結經(jīng)驗,不斷改進(jìn)提高,博采眾長(cháng),朝著(zhù)揚琴教學(xué)的長(cháng)遠目標奮斗。
揚琴選修課教學(xué)方法論文 篇3
【摘要】揚琴是我國藝術(shù)教育的重要組成內容，很多學(xué)生對于該藝術(shù)都非常的喜愛(ài)。隨著(zhù)教育領(lǐng)域的不斷發(fā)展，現代化的教育理念也逐漸的誕生，對于促進(jìn)我國藝術(shù)教育領(lǐng)域的發(fā)展有著(zhù)積極的影響�，F代化的教育理念強調學(xué)生的主體地位，將學(xué)生作為藝術(shù)教育活動(dòng)開(kāi)展的核心，對于揚琴教學(xué)模式也造成了巨大的沖擊。本文就是對現代教育理念對揚琴教學(xué)模式的影響進(jìn)行深入分析，希望對相關(guān)教育人員有所啟示，促進(jìn)我國教育領(lǐng)域的不斷發(fā)展。
【關(guān)鍵詞】現代；教育理念；揚琴教育；藝術(shù)教育；教學(xué)模式
引言
揚琴作為我國一種古典民族樂(lè )器，在音樂(lè )領(lǐng)域有著(zhù)占據著(zhù)非常重要的地位�，F代教育理念產(chǎn)生，對于揚琴教學(xué)模式的創(chuàng )建也造成了巨大的沖擊�，F代教育理念對于學(xué)生的主體地位給予一定的尊重，學(xué)生才是課堂教學(xué)真正的主人，讓學(xué)生可以主動(dòng)的參與到教學(xué)活動(dòng)中去，在快樂(lè )愉悅的氛圍中學(xué)習和掌握揚琴音樂(lè )知識。分析現代教育理念對揚琴教學(xué)模式的影響有著(zhù)現實(shí)的意義，下面就對相關(guān)內容進(jìn)行詳細的闡述。
一、揚琴在我國的教學(xué)背景
揚琴可以說(shuō)是我國一種古典民族樂(lè )器，在我國有著(zhù)較長(cháng)的發(fā)展時(shí)間，是我國民族文化的代表。揚琴這種樂(lè )器不僅具備一定的獨立性，同時(shí)，也具有良好的融合性。不僅可以獨立的完成曲目的演奏，同時(shí)也能與其它的樂(lè )器協(xié)作完成曲目的演奏，從而體現不同的藝術(shù)風(fēng)格。揚琴藝術(shù)在不斷發(fā)展的過(guò)程中，受到中西文化的影響，吸收了二者文化中的精髓，使得揚琴藝術(shù)不斷有新的生命力可以融入。
二、新的教育理念對揚琴教學(xué)模式的影響
�。ㄒ唬┺D變了教師的教學(xué)觀(guān)念，呈現學(xué)生的主體地位
以往傳統的揚琴藝術(shù)教學(xué)中，教師成為教學(xué)活動(dòng)的主導、主體，教師在教學(xué)活動(dòng)開(kāi)展的過(guò)程中一味的進(jìn)行教學(xué)內容的講述，導致學(xué)生機械式的學(xué)習教師所講述的知識，也就是所謂的“填鴨式”教學(xué)模式，教學(xué)活動(dòng)的開(kāi)展并沒(méi)有考慮學(xué)生學(xué)習的實(shí)際情況，學(xué)生對于揚琴藝術(shù)學(xué)習的積極性也會(huì )受到嚴重的影響，導致課堂教學(xué)成效并不理想，對于揚琴藝術(shù)教育質(zhì)量的提升也造成了眾多的阻礙�，F代教育理念要求課堂教學(xué)活動(dòng)的開(kāi)展對于學(xué)生的主體地位必須要給予一定的尊重，教師是教學(xué)活動(dòng)的引導者，而不是主導者。教學(xué)活動(dòng)開(kāi)展注重的引導學(xué)生學(xué)習，將學(xué)生對于揚琴藝術(shù)教育學(xué)習的興趣充分的調動(dòng)起來(lái)，使得學(xué)生可以積極主動(dòng)的步入到揚琴藝術(shù)學(xué)習活動(dòng)中去，保障教學(xué)成效，提升揚琴藝術(shù)教學(xué)質(zhì)量。
�。ǘ┣榫敖虒W(xué)的應用
揚琴藝術(shù)教育主要分為兩部分，第一部分是練習曲目教學(xué)，第二部分就是曲目教學(xué)。練習曲目是學(xué)生學(xué)習揚琴藝術(shù)的重要基礎，學(xué)生在熟練掌握演奏技能和技巧后，對樂(lè )曲進(jìn)行彈奏，也是學(xué)生感受揚琴音樂(lè )藝術(shù)魅力的重要途徑。練習曲目教學(xué)與曲目教學(xué)有著(zhù)非常緊密的聯(lián)系，在教學(xué)實(shí)踐中，情景教學(xué)模式的應用能夠使得學(xué)生發(fā)生情景轉變，步入到教師所創(chuàng )建的.音樂(lè )世界中。情景教學(xué)模式的應用，能夠將理論知識與實(shí)踐進(jìn)行結合，為學(xué)生提供親身實(shí)踐的機會(huì )，加深學(xué)生對于音樂(lè )知識的理解和掌握，使得學(xué)生的音樂(lè )技能得到全面性的提升。
1.依據音樂(lè )作品的內涵創(chuàng )設音樂(lè )情景在揚琴藝術(shù)教學(xué)實(shí)踐中，揚琴藝術(shù)教育工作人員需要對音樂(lè )曲目的內涵進(jìn)行深入分析，這也是輔導學(xué)生進(jìn)行揚琴藝術(shù)學(xué)習的重要基礎。教師通過(guò)對音樂(lè )曲目情感的表達，正確的引導學(xué)生進(jìn)行思考，使得學(xué)生去更深層次的感受和挖掘揚琴音樂(lè )藝術(shù)具有的內涵，感受揚琴音樂(lè )藝術(shù)的魅力，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習興趣，同時(shí)也能使得學(xué)生在演奏過(guò)程中投入更多的情感，增強學(xué)生演奏的感染力。
2.舞臺設計要合理、科學(xué)揚琴教學(xué)中情境教學(xué)模式的應用，最為關(guān)鍵的就是舞臺設計部分，模擬舞臺演出的真實(shí)情境，為學(xué)生提供現場(chǎng)演出的感受。舞臺環(huán)境設計必須要保證合理性、科學(xué)性，因為舞臺環(huán)境對于學(xué)生的演奏心態(tài)有著(zhù)很深的影響。教育工作人員需要依據曲目的內涵、中心思想進(jìn)行舞臺環(huán)境的塑造，從而為學(xué)生揚琴音樂(lè )藝術(shù)演奏創(chuàng )建演奏氛圍，對于提升揚琴音樂(lè )藝術(shù)教育成效有著(zhù)不可忽視的影響。
3.注重學(xué)生心理素質(zhì)培養學(xué)生日后需要站在舞臺上，面向眾多的觀(guān)眾進(jìn)行演出�，F代教育理念要求，在藝術(shù)教育實(shí)踐中，不僅需要注重教學(xué)內容的講述，還需要注重學(xué)生素質(zhì)的培養，促進(jìn)學(xué)生的全面發(fā)展。學(xué)生長(cháng)期處于課堂教學(xué)環(huán)境中，教學(xué)環(huán)境與學(xué)生的演奏環(huán)境有著(zhù)很大的差異性。當學(xué)生進(jìn)行舞臺演出時(shí)，很有可能因為處于較為陌生的環(huán)境中，所以會(huì )產(chǎn)生膽怯、緊張的等消極心理。所以，在揚琴藝術(shù)教學(xué)實(shí)踐中，教師也需要注重學(xué)生心理素質(zhì)培養，提升學(xué)生的心理素質(zhì)。
三、擴展教學(xué)內容，延伸教學(xué)深度
傳統的揚琴音樂(lè )藝術(shù)教學(xué)具有很強的局限性，在現代化音樂(lè )藝術(shù)教學(xué)中，必須要打破眾多因素的限制，打破教學(xué)課堂的限制，擴展教學(xué)內容，使得教學(xué)課堂變得更加豐富，延伸教學(xué)的深度。揚琴因素藝術(shù)教育人員需要不斷的加強研究力度，經(jīng)常與其他教育工作人員進(jìn)行溝通和交流，集合眾多教育人員的智慧，對于教學(xué)內容和教學(xué)活動(dòng)開(kāi)展的形式進(jìn)行深入分析，找尋滿(mǎn)足我國揚琴藝術(shù)教學(xué)實(shí)際需求的教育模式、教育方法。
結語(yǔ)
揚琴是我國一種民族樂(lè )器，在我國有著(zhù)較長(cháng)時(shí)間的發(fā)展，并且得到很多人員的喜愛(ài)。揚琴藝術(shù)教學(xué)是我國藝術(shù)教育的重要組成內容，現代教育理念對于揚琴藝術(shù)教學(xué)模式的創(chuàng )建也造成了巨大的影響�，F代化教育理念要求尊重學(xué)生的主體地位，注重素質(zhì)教育，促進(jìn)學(xué)生的全面發(fā)展。依據現代化教育理念，對揚琴藝術(shù)教育模式進(jìn)行改革，對于促進(jìn)我國揚琴藝術(shù)教育有著(zhù)不可忽視的影響。
參考文獻
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揚琴選修課教學(xué)方法論文 篇4
1前言
新文化運動(dòng)以后，在封建社會(huì )意識形態(tài)中禁錮的思想和文化得到了解放，全國各地的文化事業(yè)開(kāi)始蒸蒸日上，民族、民問(wèn)、民俗傳統文化在學(xué)術(shù)界得到了前所未有的重視，而民族民間傳統音樂(lè )也得到了復蘇和發(fā)展。文場(chǎng)揚琴音樂(lè )也在這以文化浪潮中再一次散發(fā)出其頑強的生命力和獨特的藝術(shù)魅力。文場(chǎng)藝人也從過(guò)去的靠賣(mài)藝為生身份卑微的社會(huì )最底層的戲了成為了新中國的文藝工作者。隨著(zhù)這一歷史性的轉變，文場(chǎng)揚琴得到更廣闊的發(fā)展空問(wèn)，同時(shí)，與文場(chǎng)揚琴藝術(shù)相關(guān)聯(lián)的文化范圍也將得到不同程度的擴張，這種文化擴張既是文場(chǎng)揚琴所吸收和融納的文化藝術(shù)范圍不斷擴大的體現，也是文場(chǎng)揚琴音樂(lè )文化向外界進(jìn)行展示、輸出和影響的過(guò)程體現。
2社會(huì )發(fā)展影響下的音樂(lè )文化擴張
建國以后，社會(huì )趨向于穩定，各種職業(yè)戲曲團體也相繼出現，他們在具有時(shí)代文化的文場(chǎng)揚琴藝術(shù)活動(dòng)中找到了生機，因此，文場(chǎng)揚琴藝術(shù)吸收了姊妹藝術(shù)的養分，進(jìn)行了具有時(shí)代特征的文場(chǎng)揚琴音樂(lè )的探討和改革。文場(chǎng)揚琴音樂(lè )因此也開(kāi)始加入了許多新的元素，使文場(chǎng)揚琴音樂(lè )的音域相對擴展，并且在器樂(lè )伴奏中加入了打擊樂(lè )，如:鼓、鑼、擦等，從而增強了文場(chǎng)音樂(lè )力度的表現、節奏更為明朗、音樂(lè )的表現力進(jìn)一步升華。
同時(shí)，文場(chǎng)揚琴音樂(lè )在曲牌的曲體結構上，借鑒融入了具有戲劇效果的“板腔體”等結構，通過(guò)“板腔體”中的板式節奏的不同變化，進(jìn)行具有戲劇性的矛盾沖突、情緒波動(dòng)、情感變化的音樂(lè )表演程式的改革嘗試。這一系列的改革和創(chuàng )新符合社會(huì )背景下文化擴張的發(fā)展理念，也博得了這一時(shí)期觀(guān)眾對文場(chǎng)揚琴音樂(lè )的文化認同。比如:二十世紀60年代創(chuàng )作出的《五娘上京》中“南詞訴板”唱腔曲牌，是體現社會(huì )文化發(fā)展下，文場(chǎng)揚琴音樂(lè )表演程式“樂(lè )聲形態(tài)”特征的文化擴展具體表現。
上世紀60年代以來(lái)，文場(chǎng)揚琴在保持原有表演程式的基礎上逐漸趨向于在器樂(lè )表演上的過(guò)度，廣西藝術(shù)學(xué)院開(kāi)設揚琴演奏課程，廣西文場(chǎng)揚琴也因此得到了專(zhuān)業(yè)性和學(xué)術(shù)性的整理以及傳承。廣西揚琴專(zhuān)業(yè)教學(xué)的領(lǐng)軍人物一一李廣才先生，很注重對本土民族民間音樂(lè )的研究工作，他在揚琴教學(xué)的同時(shí)，也經(jīng)常深入地方進(jìn)行采風(fēng)，收集、和整理了廣西民歌、廣西文場(chǎng)，壯劇等本土民歌戲曲等音樂(lè )素材，創(chuàng )作出了諸多具有文場(chǎng)揚琴風(fēng)格和民族音樂(lè )風(fēng)格的曲目作品，并把這些音樂(lè )作品編寫(xiě)成教材應用在揚琴演奏教學(xué)中，因此培育出一批具有一定影響力的揚琴藝術(shù)人才。
3結語(yǔ)
特別是改革開(kāi)放以來(lái)，人們的思想得到徹底的解放，社會(huì )穩定，經(jīng)濟繁榮，科技進(jìn)步，國際交往密切。這一時(shí)期主導的是“社會(huì )文化大繁榮”，文化形式趨向于個(gè)性化、多元化、創(chuàng )新化等。文場(chǎng)揚琴抓住了這一時(shí)期難得的機遇，在結合了其文化淵源和地域優(yōu)勢的背景下，文場(chǎng)揚琴得以從新注入更新鮮更有活力的血液。
技術(shù)創(chuàng )新、文化創(chuàng )新成為時(shí)下各類(lèi)學(xué)術(shù)界話(huà)題，民族民間音樂(lè )在保留白身獨特藝術(shù)風(fēng)格的基礎上也在不斷探求藝術(shù)展現的出新。文場(chǎng)揚琴音樂(lè )也出現了很多新的作品，作為戲曲的部分最具代表的是:其中的《春蘭吟》《榕湖春暖》(何紅玉曲);文場(chǎng)器樂(lè )曲《大八板》(鐘慶民整理);《珠還合浦一廣西文場(chǎng)揚琴作品集》(陳棟著(zhù))的.等，是文場(chǎng)揚琴音樂(lè )的創(chuàng )新和發(fā)展具體事例。 綜上所述，廣西文場(chǎng)揚琴音樂(lè )形態(tài)不僅具有人類(lèi)文化活動(dòng)的“音聲形態(tài)”特征和內涵，同時(shí)，文場(chǎng)揚琴音樂(lè )表演程式在歷史的流變和文化傳播中，也不斷的完善其具有“樂(lè )聲形態(tài)”特征的內容和體系。
其中，文場(chǎng)揚琴音樂(lè )的文化事象，包括口頭性質(zhì)曲牌、曲牌抄本、文本記寫(xiě)曲牌、工尺譜版本、簡(jiǎn)譜版本的曲調曲牌等，都是作為在文場(chǎng)揚琴音樂(lè )形態(tài)中具有“音聲形態(tài)”特征的佐證材料。與此同時(shí)，文場(chǎng)揚琴音樂(lè )形態(tài)所涵蓋具有“樂(lè )聲形態(tài)”特征的曲牌曲體、曲牌音樂(lè )伴奏、曲牌音樂(lè )節奏等內容，也是文場(chǎng)揚琴音樂(lè )形態(tài)具有“樂(lè )聲形態(tài)”特征的明證。然而，作為文場(chǎng)揚琴歷史發(fā)展中具有時(shí)代特征的流動(dòng)“套路式”彈唱、坐館“擔綱”式伴奏、“吃喝式”、“開(kāi)臺式”、“過(guò)場(chǎng)式”、“終場(chǎng)式”的音樂(lè )表演程式等內容，特別是新中國成立以來(lái)，文場(chǎng)揚琴音樂(lè )表演程式的性質(zhì)在藝術(shù)層面上得到進(jìn)一步的拓展，具有創(chuàng )新意識的音樂(lè )藝術(shù)作品層出不窮出現在不同場(chǎng)合、不同規格的舞臺上，不少具有文場(chǎng)揚琴音樂(lè )藝術(shù)價(jià)值、學(xué)術(shù)價(jià)值的教學(xué)和理論研究也隨之進(jìn)入了高等音樂(lè )教育教學(xué)以及理論研究的視野，從而引起了學(xué)界的不同程度的關(guān)注。
總之，對文場(chǎng)揚琴音樂(lè )形態(tài)與表演程式進(jìn)行研究，具有彰顯文場(chǎng)揚琴音樂(lè )，傳承文場(chǎng)揚琴音樂(lè )，弘揚文場(chǎng)揚琴音樂(lè )，發(fā)展文場(chǎng)揚琴音樂(lè )的作用，是在廣西文場(chǎng)揚琴音樂(lè )研究重要的理論依據和組成部分。我作為一名生于本土、長(cháng)于本土的“揚琴演奏與教學(xué)”研究方向的研究生，對廣西文場(chǎng)揚琴音樂(lè )形態(tài)與表演程式作深入的專(zhuān)題研究，我認為，是一種職業(yè)也是一種熱愛(ài)，更感到是一種責任。同時(shí)，由于白身的學(xué)術(shù)水平有限，所寫(xiě)論文難免有不足之處，懇請各位老師和學(xué)友批評和指正。
揚琴選修課教學(xué)方法論文 篇5
1前言
自專(zhuān)業(yè)掛牌進(jìn)行教習和演出文場(chǎng)的“文場(chǎng)班了”相繼出現后，廣西文場(chǎng)揚琴先后涌現出了一大批后起之秀人才。據史料文獻記載，在楊四年晚期所教的“順”和“珍”字班輩里，以陽(yáng)順觀(guān)最為出色。據說(shuō)：他十八班武藝樣樣皆通，一人即可包演一整臺“文武玩了”，也就是說(shuō)他可以一手打揚琴、同時(shí)還可以兼唱生、旦、凈、丑中的所有行當，臺下所有觀(guān)眾無(wú)不被他的高超技藝所折服。后來(lái)又在陽(yáng)順觀(guān)所嫡傳的“仁”和“云”字班輩中出現了廣西文場(chǎng)“瞎派”最有威望的人物，當時(shí)被世人列為“文玩了”之首的土仁和，他除了在文場(chǎng)唱腔上的出新，還創(chuàng )造除了桂林彈詞、廣西大鼓等新曲種，其造詣更勝師傅一籌。長(cháng)江后浪推前浪，一代更比一代強，這一現象的反復出現，是廣西文場(chǎng)揚琴進(jìn)入繁盛時(shí)期的重要標志。
2發(fā)展概述
與此同時(shí)，廣西各地業(yè)余的文場(chǎng)“耍友”也逐漸增多，且他們中大部分家境都比較殷實(shí)，且社會(huì )地位和文化素養都比較高。他們不以文場(chǎng)為職業(yè)，只是作為愛(ài)好，因其喜好相投，都是文場(chǎng)“發(fā)燒友”，平日里也閑來(lái)無(wú)事，就經(jīng)常相約聚在一起聽(tīng)文場(chǎng)、學(xué)文場(chǎng)、演文場(chǎng)，相互切磋，相互逗樂(lè )，并組成了業(yè)余的“文玩了”社團，如“文場(chǎng)社”、“玩了館”“文玩了會(huì )”等。這些社團雖屬于業(yè)余的文場(chǎng)團隊，但社團中卻不乏技藝高超的“耍家”，且由于耍家、耍友多為有錢(qián)人家，所以其社團中都具備有的完整多樣的.樂(lè )器設備，有的甚至比職業(yè)團體的更講究，更系統。其中，有姓名所考證的有：光緒年問(wèn)，以曾繼藩、胡宏保、陳竹籌、章幼圃為主要代表文場(chǎng)“耍家”，在桂林一帶頗具影響力，被稱(chēng)為當時(shí)的“文場(chǎng)四大金剛”；以及后來(lái)的金紫臣、鄧了欽、金桂生等，都為文場(chǎng)做出了不少的貢獻，在廣西文場(chǎng)藝術(shù)界舉足輕重。
“文玩了”社團中屬于“白娛白樂(lè )”性質(zhì)的文場(chǎng)表演和教習團體，其對文場(chǎng)音樂(lè )內容以及器樂(lè )行頭等就沒(méi)有嚴格的約束，演出中多以即興說(shuō)唱和即興演奏為主，所以無(wú)形中就給文場(chǎng)音樂(lè )融入了包括本土民問(wèn)曲調風(fēng)格以及其他地域唱腔曲調特點(diǎn)在內的音樂(lè )元素。有的甚至比專(zhuān)業(yè)班了的設備還講究。同時(shí)為的是使“耍友”在演奏和相互炫技時(shí)能夠過(guò)足癮，他們便在音樂(lè )中添加了更多器樂(lè )演奏的部分，文場(chǎng)的音樂(lè )伴奏和器樂(lè )曲牌音樂(lè )得到了一定程度的重視和提高。于此同時(shí)，文場(chǎng)也新添了不少曲牌曲目，有從姊妹藝術(shù)中直接借鑒飲用而來(lái)的，也有自己創(chuàng )作出新的，積極促進(jìn)了文場(chǎng)揚琴音樂(lè )的發(fā)展繁盛。
3結語(yǔ)
由此可見(jiàn)，盛傳時(shí)期文場(chǎng)揚琴演出主要分兩種形態(tài)存在，他們中一個(gè)屬于職業(yè)團體一個(gè)屬于業(yè)余團體，各自發(fā)展。前者以言人為主，以商業(yè)性質(zhì)的文場(chǎng)演出來(lái)謀生，人們稱(chēng)之為“瞎派”；后者以有文化有背景的富人為主，以“玩”文場(chǎng)來(lái)取樂(lè )，白稱(chēng)為“光派”。雖然他們在音樂(lè )事象中音樂(lè )對象的主體身份不同，音樂(lè )活動(dòng)的動(dòng)機和目標也不同，但其很多表演上的內同和形態(tài)卻有共同點(diǎn)，比如：
1、有完整的樂(lè )器演出設備；
2、固定相對集中的演出地點(diǎn)；
3、伴奏樂(lè )器都以揚琴為主；
4、演出曲目和曲牌相同且有程式規定。
所以，研究繁盛時(shí)期的文場(chǎng)揚琴音樂(lè )表演程式是所有對文場(chǎng)音樂(lè )研究過(guò)程中不可或缺的重要內容。
通過(guò)對文獻資料長(cháng)期以來(lái)的收集和分析，結合筆者所學(xué)揚琴專(zhuān)業(yè)學(xué)習中所學(xué)到的理論知識，把繁盛時(shí)期的文場(chǎng)揚琴音樂(lè )表演程式按照其在演出形態(tài)中的作用大致劃分為四種。
揚琴選修課教學(xué)方法論文 篇6
1前言
探索文場(chǎng)揚琴音樂(lè )形態(tài)的時(shí)代特征，借鑒考古學(xué)、人類(lèi)社會(huì )活動(dòng)學(xué)和民族音樂(lè )學(xué)的論證方法，對廣西文場(chǎng)音樂(lè )表演程式在不同時(shí)期的文化事象及其歷史衍變的藝術(shù)特征，進(jìn)行梳理、歸納和論證。是研究廣西文場(chǎng)音樂(lè )表演程式文化變遷的重要內容之一。因此，2009年一2011年問(wèn)，筆者在導師的帶領(lǐng)下，先后深入文場(chǎng)揚琴流行地和文場(chǎng)揚琴盛行地進(jìn)行采風(fēng)和調研。
在2011年3月，我和兒位同學(xué)隨導師又一次拜訪(fǎng)了文場(chǎng)音樂(lè )專(zhuān)家一一張梅老師。張老師分別向我們介紹了相關(guān)文場(chǎng)音樂(lè )的歷史文化、藝術(shù)形式、音樂(lè )特點(diǎn)以及文場(chǎng)與揚琴的交融過(guò)程。特別是對文場(chǎng)揚琴藝術(shù)演奏中的歷史人物及其演奏方法、風(fēng)格特征等問(wèn)題，張老師專(zhuān)門(mén)找出了珍藏多年的許多有關(guān)文場(chǎng)研究的歷史圖片、文字資料以及音響文獻史料，與我們進(jìn)行了生動(dòng)的文場(chǎng)與揚琴結合的比較分析。使我們從這些歷史圖片和文獻史料中，進(jìn)一步掌握了具有翔實(shí)依據的重要的佐證材料。
2萌生時(shí)期的文場(chǎng)揚琴音樂(lè )形態(tài)與表演程式
據有關(guān)歷史文獻的調查思考后，筆者把清·乾隆時(shí)期至清·同治時(shí)期(1736年一1874年左右)劃為文場(chǎng)揚琴萌生時(shí)期，萌生期的文場(chǎng)揚琴音樂(lè )形態(tài)包括文場(chǎng)揚琴音樂(lè )的傳入和形成發(fā)展兩個(gè)過(guò)程。結合民族音樂(lè )學(xué)研究方法，對文場(chǎng)音樂(lè )對象研究的主體—文場(chǎng)藝人，在不同的社會(huì )身份背景以及社會(huì )文化活動(dòng)的歷史變遷中，與不同形態(tài)的文場(chǎng)音樂(lè )表演程式進(jìn)行關(guān)聯(lián)和比較，論證其相互的影響的過(guò)程和關(guān)系。
據史料得知，清·乾隆年間至道光年問(wèn)，世俗文化興盛，一種以坐唱昆曲劇目的'為主要內容的說(shuō)唱藝術(shù)形式在蘇州、杭州一帶盛行。其中灘簧、南詞、絲弦等在江浙一帶民問(wèn)廣為流傳。這一時(shí)期，大量的江浙人往南遷徙，進(jìn)入嶺南地區。他們中有的是來(lái)任職的官員及其家屬隨從，有的是經(jīng)商的貴人商戶(hù)，隨之而來(lái)的還有大量的手工藝者和走江湖的流浪藝人等。他們來(lái)到嶺南生活、任職和經(jīng)商的同時(shí)，也給嶺南以及廣西注入新的文化氣息，文場(chǎng)揚琴音樂(lè )曲調曲源也因此得以傳入。
由于這些曲調唱腔是隨著(zhù)遷徙的人而來(lái)的，因此，在其剛進(jìn)入廣西時(shí)分別以?xún)煞N形態(tài)進(jìn)行傳播:一種是流動(dòng)式的沿街賣(mài)唱;另一種則是有演出場(chǎng)所的坐館賣(mài)唱，下文將對其逐一進(jìn)行深入論述。
文場(chǎng)流動(dòng)的“套路式”彈唱，俗稱(chēng)“唱排街”，是文場(chǎng)萌生時(shí)期乃至盛行時(shí)期主要的表演形 態(tài)之一。清·乾隆時(shí)期(1736年一1795年問(wèn))，由于文場(chǎng)曲源音樂(lè )傳入廣西不久，當地人對其 并不是很了解，文場(chǎng)音樂(lè )在廣西當地民問(wèn)展現的機會(huì )和平臺十分有限。據文場(chǎng)老藝人口述得知， 在這一時(shí)期，文場(chǎng)的主要聽(tīng)眾為外地人以及去外地生活過(guò)又回來(lái)的人，文場(chǎng)聽(tīng)眾相對限，因此文 場(chǎng)的演出地點(diǎn)大多選在外地人及商人比較密集且人流量比較大的碼頭、商埠、集市等場(chǎng)所，但由 于場(chǎng)地有限，所以他們并無(wú)固定的演出時(shí)問(wèn)和地點(diǎn)。于是，越來(lái)越多的藝人開(kāi)始走街串巷，以四 處游蕩賣(mài)唱的方式來(lái)招攬“生意”(文場(chǎng)表演)，逐漸形成了流動(dòng)的“套路式”文場(chǎng)彈唱。
3結語(yǔ)
1、不固定的演出時(shí)問(wèn)和地點(diǎn)。流動(dòng)的“套路式”文場(chǎng)彈唱顧名思義，以四處游蕩、邊走邊彈唱形式招攬生意，當有人想聽(tīng)的時(shí)候，便請到聽(tīng)者家中或家門(mén)口進(jìn)行彈唱表演，以曲目長(cháng)短或者曲目量多少進(jìn)行“按工”收費，屬商業(yè)性質(zhì)的文場(chǎng)揚琴音樂(lè )形態(tài);
2,演出的人數為單個(gè)人，伴奏樂(lè )器單一。文場(chǎng)藝人大部分生活比較貧苦，他們居無(wú)定所，到處漂泊賣(mài)藝，所以攜帶的樂(lè )器都比較單一輕便，而當時(shí)說(shuō)唱的伴奏樂(lè )器多以三弦、胡琴、揚琴等為主，。對演出服裝、道具以及行頭等沒(méi)有嚴格要求。
3、固定曲牌。沿街賣(mài)唱招攬生意時(shí)，藝人通常都會(huì )演奏固定專(zhuān)用的曲牌，如《北路過(guò)街留》、《南路過(guò)街溜》，為的是使文場(chǎng)藝人在穿行于喧囂的集市和幽深的街巷時(shí)大老遠就能讓人聽(tīng)到這一特定曲調后便知道，是“文場(chǎng)”要來(lái)了，這就是文場(chǎng)曲牌音樂(lè )程式性最初的體現;
4、藝人演出活動(dòng)的空問(wèn)范圍比較靈活、寬闊，藝人想去哪就唱到哪，走多遠就唱多遠，也正因為這一游動(dòng)的演出方式，文場(chǎng)曲源曲調才能被越來(lái)越多的當地百姓所知曉，文場(chǎng)曲源曲調才得以在八桂大地上廣為傳播。為后來(lái)廣西文場(chǎng)揚琴音樂(lè )的形成發(fā)展開(kāi)創(chuàng )了良好的局面。
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