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小議西路廬劇的音樂(lè )表現風(fēng)格論文
有“山腔”之稱(chēng)的西路廬劇具有一股濃郁的山歌風(fēng)，與東路廬劇與中路廬劇相比，其整體音調較為粗獷高亢，主要唱腔———花腔旋律起伏較大，音域較寬廣，與其他中部地區的音樂(lè )形式相比，演唱起來(lái)尤其顯得粗獷高亢，在唱詞音韻上也一直保持著(zhù)生活化、口語(yǔ)化的民歌風(fēng)格，這是因為西路廬劇大都直接來(lái)自大別山民歌，有的本身就由大別山民歌稍加裝飾形成，有些唱腔甚至就是大別山地區語(yǔ)言聲調的放大和夸張。皖西大別山民歌的基本調式為五聲羽調式，其多以圍繞主音的“反波浪”式旋律線(xiàn)進(jìn)行，常見(jiàn)小六度、小七度、八度、十度的跳進(jìn)音型，西路廬劇的創(chuàng )作者們便經(jīng)常將其簡(jiǎn)單改編一下，從而形成西路廬劇的花腔。如花腔小戲《對藥調》。此唱段中，小六度旋律音程跳進(jìn)頻頻出現，其旋律始終圍繞著(zhù)骨干音la以“反波浪”式的框架進(jìn)行，使得委婉起伏的旋律之間始終有著(zhù)嚴密的聯(lián)系，整體欣賞又覺(jué)樸實(shí)無(wú)華，一幅山區初春采茶圖躍然眼中，甚至在簡(jiǎn)短唱段中可以嗅到泥土的芳香，極富有山區生活氣息，許多業(yè)內人士對于這種典型的民歌改編的創(chuàng )作方式還衍生出一種說(shuō)法，認為西路廬劇的花腔可能就是脫胎于皖西山歌《慢趕�！分械母璺N《搶句子》，這是極具道理的。
此外，西路廬劇的花腔多以反映勞動(dòng)人民生活情趣為主要內容，也有一些諷刺喜劇和鬧劇，如《賣(mài)線(xiàn)紗》、《上竹山》、《借妻》、《罵雞》等，[2]6主要呈敘述作用，然而這種敘述卻不像主調那樣平緩，它的旋律通常呈起伏跌宕的走向。在西路廬劇的花腔唱段中，每一小樂(lè )句幾乎都會(huì )出現小高潮，有時(shí)為了修飾，藝人們還會(huì )在這些高潮部分添加倚音，并時(shí)不時(shí)地進(jìn)行加花、變奏（這些手法一般不會(huì )記在樂(lè )譜上），不僅如此，每一樂(lè )句的旋律線(xiàn)走向又幾乎都是呈一種整體下滑狀態(tài)。這種音樂(lè )形態(tài)在表現時(shí)比較難以駕馭，真聲區很難在較短的音樂(lè )時(shí)值中達到圓潤的音色效果，所以藝人們通常會(huì )使用小嗓子（即假嗓子）來(lái)演唱。從上面兩個(gè)譜例可以看出，兩段旋律都是以la為骨干音進(jìn)行修飾加花，并且在每一樂(lè )句的結尾處都會(huì )由la進(jìn)行下滑處理，這種跌宕的旋律行進(jìn)再配上非�？谡Z(yǔ)化的方言，不論是《打補丁》還是《慢趕�！范忌l(fā)出濃郁的山區小集的氣息，西路廬劇的花腔此時(shí)更顯得“有據可依”、“有根可查”。作為西路廬劇花腔的主要美學(xué)特征，高亢粗獷、起伏跌宕的旋律線(xiàn)條走向的形成并不是一種偶然與隨意，它與其形成及傳播的時(shí)間、地點(diǎn)、創(chuàng )作主體等有著(zhù)密切的關(guān)系。在口傳文化占主導地位的中國傳統的農耕生活中，人們的生存知識、行為規范以及審美意趣等主要都是依靠口頭語(yǔ)言來(lái)完成及傳承的，在眾多的口頭文化方式中，歌唱依據其朗朗上口、優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的獨特魅力占據主要地位。歌唱這種文化方式是以語(yǔ)言為根基的，尤其是地方戲曲藝術(shù)，一般都孕育于豐富的各地聲調、腔調、聲腔及方言音韻之中，可謂是多彩優(yōu)婉。語(yǔ)調的高低和時(shí)間是一種函數關(guān)系，隨著(zhù)時(shí)間的推移或升、或降、或平、或高、或低，或成拱型、或成波形，表現在圖紙上很像音樂(lè )中的旋律線(xiàn)，聽(tīng)起來(lái)有較強的音樂(lè )性，尤其是漢語(yǔ)語(yǔ)系，而漢語(yǔ)語(yǔ)系又分為四大音調———平上去入，就愈加給人一種流動(dòng)感。安徽大別山區地處中國湖北省、河南省、安徽省交界處，是長(cháng)江、淮河的分水嶺，受楚文化的影響很深，[4]155人文環(huán)境具有一種瑰麗的浪漫性，語(yǔ)言音調也富有大膽夸張、豐富斑斕的色彩，去聲音調體系恰恰符合這一要求。位于這一地區的各種文化形式，追求的是不拘禮法、卓然不屈的文化精神，即使是純粹的原生態(tài)藝術(shù)形式———民歌小調、說(shuō)唱曲藝等，也處處透露出隨意的、感性的美學(xué)特征。民歌小調、說(shuō)唱曲藝等直接衍生于大別山區，其唱詞、吐字等與當地的方言非常相似，勿容置疑，在這樣一個(gè)語(yǔ)言環(huán)境中誕生的西路廬劇花腔，必然強調吐字的本土化、強調音樂(lè )中的依字行腔、強調情感的迸發(fā)。正是大別山區楚文化的去聲音調體系，沉淀出西路廬劇花腔這種高亢粗獷的音調、幫腔吆臺式的演唱形式等旋律風(fēng)格，并隨著(zhù)歲月的積淀形成一種穩定的音色審美特征。
旋律是橫向的，其音符一個(gè)接著(zhù)一個(gè)，是一連串的樂(lè )音組合，而音樂(lè )結構則是縱向的，是附加在旋律線(xiàn)上的東西，形成結構的最基本的方法就是和聲，是同時(shí)響起的樂(lè )音。樂(lè )曲正是因為有了這種結構和旋律經(jīng)緯線(xiàn)似的交織，才能同時(shí)擁有美感和深度。從結構上看，產(chǎn)生于勞動(dòng)人民生產(chǎn)生活中的西路廬�。ㄓ绕涫莻鹘y西路廬劇的花腔小戲）扎根于山區土壤中，始終保持著(zhù)天地之性情以及自然地域特點(diǎn)之神性，所以它不可能像西方音樂(lè )那樣很理性的由專(zhuān)業(yè)的作曲家來(lái)配置和聲，那就無(wú)法形成嚴謹的音樂(lè )結構，這種無(wú)和聲的單聲部旋律進(jìn)行也是大多數傳統的中國民族音樂(lè )共有的特征。對于西路廬劇花腔音樂(lè )來(lái)說(shuō)，單一的旋律線(xiàn)并不代表它沒(méi)有音樂(lè )結構，其結構其實(shí)是潛藏在橫向的旋律音程中。與大戲相比，作為一個(gè)知名度不高的地方小戲，早期西路廬劇的劇本似乎只記載唱詞，而唱腔（特別是花腔）一般只是借助簡(jiǎn)單的樂(lè )譜來(lái)流傳，使用口傳心授的方式流傳，甚至有些花腔根本就沒(méi)有樂(lè )譜，而總是使用口傳心授的師傅帶徒弟式的教授。因此，在實(shí)際演出時(shí)，西路廬劇花腔總是以一種即興的、感性的形式出現，每一位表演者的每一次表演主觀(guān)性都很強，所以同樣一段花腔，在不同的場(chǎng)合，由不同的表演者來(lái)演唱，就會(huì )出現不同的旋律音程結構，而這種種音程結構的出現，恰恰是隨著(zhù)表演者和欣賞者的心境形成的。正是這種傳統的記譜方式以及“寫(xiě)意”式的美學(xué)表現思想促成了西路廬劇花腔小戲倫理型的、非邏輯性的音樂(lè )結構，換種思維來(lái)理解，西路廬劇花腔的音樂(lè )結構特征是和諧的、感性的。簡(jiǎn)單和諧的音樂(lè )結構主要是由西路廬劇花腔音樂(lè )傳統的流傳方式形成。生成生長(cháng)的經(jīng)濟環(huán)境對于一個(gè)地方藝術(shù)來(lái)說(shuō)，其影響是巨大的。解放前，大別山區與外界聯(lián)系一直較少，是一個(gè)封閉地帶，交通不便，經(jīng)濟相當落后，各類(lèi)藝術(shù)也幾乎處于一種自給自足、自我欣賞、自我滿(mǎn)足的狀態(tài)，很少有機會(huì )與其他地區藝術(shù)形式相互碰擦、相互影響、相互滲透。在這樣一種氛圍下，不論是創(chuàng )作主體，還是表演主體，或是欣賞主體，西路廬劇都很少受到外來(lái)音樂(lè )藝術(shù)的影響，尤其沒(méi)有接觸絲毫的西方音樂(lè )。從音樂(lè )的創(chuàng )作群體來(lái)分析，地道的西路廬劇的創(chuàng )作者們并不是專(zhuān)業(yè)的作曲家，而是農民中對音樂(lè )擁有濃烈興趣的最普通的一群，他們通常不具備較高的音樂(lè )創(chuàng )作理論水平，或是根本就沒(méi)有經(jīng)過(guò)專(zhuān)業(yè)的音樂(lè )創(chuàng )作的培訓，即使是現當代涌現出的一批優(yōu)秀的創(chuàng )作者，通常他們的創(chuàng )作精力也大多放在正本戲的主調創(chuàng )作上，對于花腔部分，則通常會(huì )將最傳統的小戲直接拿來(lái)，依聲填詞；從音樂(lè )表演群體來(lái)看，缺乏專(zhuān)業(yè)藝術(shù)指導的西路廬劇不能如其他已具大氣候的戲曲藝術(shù)一般具有龐大規模的專(zhuān)業(yè)表演團體，其真正活躍在舞臺上的、有生命力的通常是經(jīng)常搭草臺的業(yè)余班社；從審美群體來(lái)看，西路廬劇真正的“粉絲”就是純粹的廣大農民，其傳播發(fā)展的頂梁柱也是這些“票友”們�？梢�(jiàn)，西路廬劇尤其是花腔，在傳播的過(guò)程中，不論是創(chuàng )作群體還是表演群體或是審美群體都是“業(yè)余”的，這些“業(yè)余”的組合就決定了西路廬劇花腔的傳播不可能走專(zhuān)業(yè)化道路，只能采用口傳心授的傳播方式。為了方便記憶、廣為流傳，經(jīng)過(guò)時(shí)間的洗滌，口傳心授的音樂(lè )藝術(shù)一般都具備一個(gè)特征，即旋律朗朗上口、結構簡(jiǎn)單明了，這樣一來(lái)，即使是一種剛誕生時(shí)結構復雜的音樂(lè )藝術(shù)形式，在漫長(cháng)的流傳過(guò)程中也會(huì )被無(wú)意識地簡(jiǎn)化，甚至多聲部音樂(lè )都有可能演化成單聲部音樂(lè )。西路廬劇花腔感性、和諧、簡(jiǎn)單的音樂(lè )結構正是這種流傳方式的結果。然而，口傳心授的簡(jiǎn)單的音樂(lè )傳播方式對于西路廬劇并不只具有簡(jiǎn)化的作用，換一種思維來(lái)分析，雖然口傳心授的音樂(lè )傳播方式不能促使西路廬劇的花腔小戲程式化，但無(wú)形中反而促使了民間藝人在音樂(lè )形態(tài)結構方面的創(chuàng )新，使西路廬劇花腔發(fā)揮出跨時(shí)空的“一曲多變”的藝術(shù)功能，即同一段唱腔在不同的表演家的演唱中可產(chǎn)生不同的版本，進(jìn)而產(chǎn)生不同的音樂(lè )風(fēng)格，并由此衍生與中國傳統美學(xué)思想———和諧、中庸相統一的即興式表演風(fēng)格。
對于表現意境的闡釋?zhuān)瑺幾h頗多，《辭�！分姓J為意境是“文藝作品中所描繪的生活圖景和表現的思想感情融合一致而形成的一種藝術(shù)境界”，[5]86這種藝術(shù)境界可以幫助欣賞者通過(guò)想象和聯(lián)想產(chǎn)生身臨其境之感，并在思想感情上受到極大的感染。中國民族藝術(shù)注重內涵，含蓄內斂，其特點(diǎn)是從有限見(jiàn)無(wú)限，一生萬(wàn)，講究虛實(shí)結合的空間意象，從而感受到彌漫又回味綿長(cháng)的生氣，所以含蓄、空靈一直被認為是傳統中國民族音樂(lè )的最高境界。音樂(lè )的“虛”，指音樂(lè )表現最重要的意境不是直接就能被欣賞者所感知，而是蘊含在音樂(lè )之外，是某種倫理情感的闡述，必須依靠欣賞者的想象才能完成，“虛”是中國傳統主流民族音樂(lè )的獨到之處，通常占據主導地位；音樂(lè )的“實(shí)”多為具體的描寫(xiě)，雖容量有限，但很容易被理解，尤其適合不具備較高音樂(lè )素養的欣賞者，這種“實(shí)”的音樂(lè )表現手法常見(jiàn)于鄉土味濃郁的民間音樂(lè )。作為中國民族音樂(lè )的一個(gè)分支，西路廬劇同樣追求表現意境的虛實(shí)結合，強調內在的韻味和律動(dòng)，而不太在乎外在形式的華美，在廣泛流傳的西路廬劇劇本中，幾乎看不到大張旗鼓的音樂(lè )片段，這一美學(xué)特征在花腔小調中尤其突出。西路廬劇尤其是其花腔部分作為典型的鄉土音樂(lè )類(lèi)型，發(fā)源于鄉村并服務(wù)于農民，其審美主體沒(méi)辦法像欣賞嚴肅音樂(lè )或欣賞中國古典音樂(lè )那樣，具備較高的音樂(lè )修養與悟性，他們能接受并喜愛(ài)的音樂(lè )類(lèi)型必須是好聽(tīng)又好懂的，甚至具有一定的實(shí)用性，所以花腔小調就需要側重于樸素的敘事性，這種簡(jiǎn)單純樸的風(fēng)格不僅要求它虛實(shí)交錯，而且要求其更加注重人性的張揚，這就決定了西路廬劇花腔在具備虛實(shí)結合的音樂(lè )表現意境基礎上，還要凸顯“實(shí)”的地位。西路廬劇的經(jīng)典花腔小戲幾乎都呈現出這種表現意境，雖然很短小，但其每一個(gè)小戲都具有簡(jiǎn)單明了的敘事功能，是直接講故事，而不會(huì )隱藏情感、若隱若現，相比之下，音樂(lè )之外的東西就顯得不那么重要了，即使有也不會(huì )很難感悟，有時(shí)甚至可有可無(wú)，在西路廬劇朗朗上口的花腔中，能直接感受到音樂(lè )所展示的情感。形成這種西路廬劇中花腔音樂(lè )虛實(shí)結合、以“實(shí)”為主的美學(xué)風(fēng)格的原因眾多，除了去聲音調的方言特征、口傳心授的流傳方式等主觀(guān)性因素外，由于地域特征等客觀(guān)性因素而形成的大別山傳統的小農生活情調直接導致并加速了這種音樂(lè )風(fēng)格的形成。大別山擁有數百座高低不一的峰巒，高聳的山峰常年云霧繚繞、氣勢磅礴、神秘莫測，是華南重要的原始森林。解放前，這里幾乎與外界隔絕，更談不上什么機械化、工業(yè)化，在這樣一個(gè)封閉的居住環(huán)境中，“土著(zhù)居民”追求的是自給自足的生活，頭腦中只是簡(jiǎn)單的小農生活情調，從這些純粹的農民手中所創(chuàng )作出來(lái)的地方小戲———西路廬劇的花腔小戲自然也是純粹的農村藝術(shù)，其表達的思想內容自然是實(shí)實(shí)在在、貼近生活的，甚至有時(shí)就是人們日常生活瑣事的再現；劇本中所表現的美學(xué)思想也和諧美好、質(zhì)樸傳統、自足自得、崇尚中庸，所以西路廬劇的音樂(lè )就不可能如西方音樂(lè )那樣強調激烈的矛盾沖突，而是選擇一種不費心費力、喜怒哀樂(lè )形于色的簡(jiǎn)單質(zhì)樸的表現風(fēng)格。
在去聲音調的方言特征、口傳心授的流傳方式以及簡(jiǎn)樸的小農生活情調共同作用下，西路廬劇自然而然就形成了高亢粗獷、簡(jiǎn)單和諧以及虛實(shí)結合、以“實(shí)”為主的花腔音樂(lè )風(fēng)格，這一草根藝術(shù)是中國農村文化的必然產(chǎn)物，源于農村，服務(wù)于農村，又離不開(kāi)農村，其音樂(lè )表現風(fēng)格受農民的審美意識控制，反過(guò)來(lái)又影響著(zhù)農民的審美觀(guān)念。因此，在戲曲藝術(shù)尋找出路的今天，西路廬劇想要不被時(shí)代所淘汰，并有所發(fā)展，緊緊扎根于農村是關(guān)鍵，切不可丟棄“根據地”，要揚長(cháng)避短，將最特色的一面展示給觀(guān)眾。
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